«БАЛЛАДА О ЛЮБВИ» И «БАЛЛАДА О БОРЬБЕ»
КАК КОРРЕЛЯТИВНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЕДИНСТВА
В творчестве Владимира Высоцкого заметное место занимают песни, написанные для кинофильма «Стрелы Робин Гуда» и первоначально в него не вошедшие. Под тем же названием — «Стрелы Робин Гуда» — эти шесть песен были опубликованы в виде цикла. Настоящий доклад в той или иной степени касается всех их, но главное внимание уделено двум: «Балладе о Любви» и «Балладе о борьбе».
«Текст вообще не существует сам по себе, — пишет Ю. М. Лотман, — он неизбежно включается в какой-либо (исторически реальный или условный) контекст. Текст существует как контрагент внетекстовых структурных элементов, связан с ними как два члена оппозиции» [1].
Первичными внетекстовыми структурами по отношению к рассматриваемым песням выступают, во-первых, весь песенный цикл «Стрелы Робин Гуда» и, во-вторых, одноименный кинофильм. Но эти внетекстовые структуры, в свою очередь, являются художественными единствами более высокого порядка, чем интересующие нас песни. «Баллада о Любви» и «Баллада о борьбе» являются структурными элементами этих художественных образований. Уже одно это позволяет нам говорить об их взаимной соотнесённости. Далее мы рассмотрим некоторые структурные связи этих двух песен между собой и с другими элементами первичных внетекстовых структур.
За структуру песенного цикла «Стрелы Робин Гуда» [2] логично принять порядок звучания песен в одноименном фильме:
1 — «Песня о времени»; 2 — «Песня о вольных стрелках»; 3 — «Песня о ненависти»; 4 — «Песня о двух погибших лебедях»; 5 — «Баллада о Любви»; 6 — «Баллада о борьбе».
Песни тесно впаяны в структуру фильма, соотносясь, в том числе, и с элементами внелитературного характера (видеоряд и т. п.).
Л. С. Выготский говорит об изоляции как о необходимом условии эстетического переживания [3]. Изоляции служат, к примеру, рамка картины, некоторые формальные приметы поэтической речи. «Песня о времени», под которую идут первые кадры фильма, как раз выполняет функцию такой рамки. Она обеспечивает отстранение читателя (зрителя) от будничной реальности, переносит его в мир условного прошлого, о котором рассказывает фильм. (Условным это прошлое делает введение вымышленных персонажей, взятых из английских народных баллад.) Эффект отстранения подкрепляется видеорядом: начальные титры идут на фоне стрельбы из лука по мишеням, сделанным из цельного среза древесного ствола, — здесь каждая деталь уводит нас от современности. Таким образом обеспечивается изоляция.
Кроме того, «Песня о времени» задаёт код, на котором будет идти общение читателя и художественного целого, намечает круг тем, затронутых циклом и фильмом. Далее эти темы развиваются и в финале фильма сводятся воедино, находя свое разрешение. Но исследование кинокартины «Стрелы Робин Гуда» не является нашей главной задачей, факты кинофильма привлекаются постольку, поскольку он является внетекстовой структурой по отношению к рассматриваемым песням.
Если «Песня о времени» обеспечивает изоляцию, задаёт код, характеризующий художественное пространство цикла, переносит нас в условное прошлое, то «Песня о вольных стрелках» закрепляет эффект изоляции и начинает разговор в системе заданного кода, рисуя предельно конкретную ситуацию, принадлежащую миру условного прошлого.
А далее начинается постепенное абстрагирование материала от этой условно-исторической конкретики. «Песня о ненависти» ещё несёт отдельные приметы конкретики: «лес — обитель твою», «рыжие пятна в реке» — подкрепляемые видеорядом фильма (люди шерифа убивают отца Марии и сжигают его дом). Но сам материал уже более абстрактен. Саму по себе ненависть уже можно отнести к «чувствам вечным», о которых говорит «Песня о времени». Таким образом в «Песне о ненависти» намечается переход в сферу общечеловеческих вопросов, хотя сюжетно она не вполне самостоятельна.
«Песня о двух погибших лебедях» носит ещё более абстрактный и более самостоятельный характер. Сюжет её можно определить как притчево-аллегорический. Притча-баллада не поясняет происходящее на экране, а дублирует его, удваивает, выступая как аллегория. Благодаря этой аллегоричности песня вводит в цикл мотив обобщения, универсальности, продолжая линию подспудного перехода от условно-исторической конкретики в область общечеловеческих вопросов.
«Баллада о Любви» и «Баллада о борьбе» представляют в структуре цикла ступень наибольшего абстрагирования материала от конкретики условного прошлого. Материалом «Баллады о Любви» выступает чувство в чистом виде, здесь абстрагирование достигает своего апогея. С «Балладой о борьбе» ситуация несколько иная, что связано с различием функций двух песен в структуре цикла (об этом речь пойдёт далее). По отношению к видеоряду «Баллада о Любви» и «Баллада о борьбе» выступают уже не как пояснения и не как аллегории, а как расширители смыслового поля фильма.
В «Балладе о Любви» достигается высшая степень абстракции материала, она завершает переход в сферу вечных вопросов. Но общечеловеческие вопросы имеют равноправное отношение ко всем эпохам, выступая связующим звеном между разными столетиями и культурами. И вот в песне намечается подспудное возвращение к конкретике уже другого плана, конкретике современности. Читатель вовлекается в художественное пространство как своеобразный соучастник: «А мы поставим свечи в изголовье. » (выделено нами. — Е. Ш.). Возможность такого возврата в современность через сферу общечеловеческих проблем заложена ещё «Песней о времени» («Потому что добро остаётся добром — // В прошлом, будущем и настоящем!»), затем она намечается к осуществлению самим характером материала «Песни о ненависти», и вот теперь это подводное течение набирает силу.
«Баллада о борьбе» завершает возврат к конкретике современности. Верность изначально заданному коду сохраняется, но читатель незаметно для себя возвращается из условного прошлого в настоящее. Возвращение происходит исподволь, неосознанно — ведь только по определённом размышлении можно выделить противоречие: оборот книжные дети меньше всего применим к стрелкам Робин Гуда, в подавляющем большинстве неграмотным. Мостик в современность переброшен.
С различием функций, выполняемых рассматриваемыми песнями в структуре цикла, связаны различия в лексике песен и в природе катартического эффекта, вызываемого ими.
Анализируя словарь песен, обратим внимание на следующую тематическую группу. Лексика восприятия и познания в «Балладе о борьбе» представлена почти исключительно лексикой восприятия и познания чувственного, доминируют образы чувственно-конкретные, осязаемые почти тактильно: запах борьбы (в одном из вариантов [4] он стекает с книжных страниц, создавая ещё более чувственно уплотнённый образ); пьянея от строк; не давали остыть; ещё тёплым мечом; попробуй на вкус; без кожи останешься вдруг; погляди, как их лица грубы; солёные слёзы; в жарком бою; наблюдал свысока.
Эффект лексики чувственного восприятия подкрепляется и сопутствующими образами: воинственный клич; мы же книги глотали; в кипящих котлах прежних боен и смут; если мяса с ножа ты не ел ни куска и т. п. Чувственная конкретность преобладает в характеристике художественного пространства песни.
Совсем другая ситуация в «Балладе о Любви». Здесь лексика чувственного восприятия представлена чаще отрицательно (не докричишься). Вся песня — это развёрнутое мифологическое олицетворение, одним из центральных моментов которого является мотив дыхания. Дыхание — способ приобщения к волшебной силе любви, оно соединяет влюблённых волшебной невидимой нитью, дыхание входит в триаду жить — любить — дышать, которая в контексте данной песни имеет мировоззренческий и даже мирообразующий (то есть образующий художественное пространство) смысл.
Дыхание выступает здесь как явление трансцендентного порядка, пронизывающее, объединяющее и одухотворяющее весь мир. Это потрясающе ярко подчёркнуто грамматической неоднозначностью в последней строфе: «Я поля влюблённым постелю — // Пусть поют во сне и наяву. » Сказуемое поют, стоящее в третьем лице множественного числа настоящего времени, может относиться не только к влюблённым (сознательно воспринимаемым читателем как субъект, к которому относится бытийный признак поют), но и к полям, грамматическое (числовое) соответствие которых данному сказуемому остаётся на периферии восприятия, но всё же воспринимается читателем.
Различия в лексике подкрепляются особенностью рифмовки. Рифма сама по себе является выделением и соотнесением слов [5]. В «Балладе о Любви» и «Балладе о борьбе» это ещё усиливается — тем, что рифмуются слова, ключевые для характеристики художественного пространства. Соотнесение таких слов благодаря их объединению в рифмованную пару создаёт новые смысловые связи, уплотняя содержание песен и добавляя новые штрихи к картине художественного мира.
Вспомним первую строфу «Баллады о Любви»:
Когда вода Всемирного потопа
Вернулась вновь в границы берегов,
Из пены уходящего потока
На сушу тихо выбралась Любовь —
И растворилась в воздухе до срока,
А срока было — сорок сороков.
Здесь мы встречаемся с очень интересным явлением. Созвучие клаузул первой, третьей и пятой строк не совсем обычно. Если взять в отдельности первую и пятую строки, без третьей, то окажется, что никакая рифма их, собственно говоря, не связывает. Но между первой и пятой находится третья строка, связанная с первой изысканной рифмой потопа — потока, а с пятой — точной рифмой потока — срока, где созвучие захватывает два последних слога. Получается своеобразная «ступенчатая» рифмовка, где третья строка имеет особую функциональную нагрузку (рифму третьей строки можно обозначить как рифму-посредник). Такое построение строфы в сочетании с широко пиррихированным пятистопным ямбом создаёт очень плавный ритм повествования.
В дальнейших строфах такая ступенчатая рифмовка не сохраняется, но восприятие читателя уже направлено по определённому пути, код задан: мифологическое олицетворение (соединяющее греческий и библейский мифологические мотивы) в сочетании с эпически-плавным ритмом повествования.
Первая строфа только задаёт олицетворение, прямого разворачивания ещё нет, но в художественной структуре все элементы вступают между собой в сложные отношения, невозможные в обычной языковой конструкции. Соотнесения рифмующихся слов выявляются довольно легко, и эти смысловые связи начинают разворачивать мифологический образ ещё до того, как это будет сделано на уровне обычных языковых конструкций.
Смысловое соотнесение потопа — потока усиливает динамизм образа стихии (в трёх первых строках употреблено два глагола движения, рифма ещё более сгущает динамичность образа). Затем соотнесение потока — срока оживляет образ прошлого, к которому отсылает первая строка песни: уместно вспомнить традиционный символический образ, обозначающий течение времени — образ реки.
Слово любовь, помимо того, что оно является именем (первичной характеристикой) центрального образа песни, в первой строфе вступает в две смысловые корреляции, в результате чего рождается образ Любви как бескрайней силы (рифма-противопоставление берегов — Любовь), вечной, как само время (Любовь — сорок сороков). Кроме того, благодаря повтору фонетически богатого звукосочетания (А срока было — сорок сороков — тройное повторение, берущее начало в фольклоре) шестая строка коррелирует с пятой, а через неё — с третьей.
Так складывается сложная архисема, синтез смысловых полей. Причём связующим моментом в ней является мотив времени (слово до срока в пятой строке является пересечением двух рядов корреляций), а в расширенном понимании — вечности (прибавляется тот самый мотив безграничности).
Таким образом, уже здесь, в кодообразующей первой строфе, на первый план выходят категории общечеловеческие, актуальные во все времена.
Мотив дыхания вводится следующей строфой. Любопытно, что лексика, к нему относящаяся, в песне распределена очень чётко: из девяти словоформ, относящихся к этой тематической группе (вдыхают, дышат, со вздохом и другие), три находятся во второй строфе, где мотив дыхания появляется впервые, три — в предпоследней, подготавливающей сильный финал, и по одной — в строфах-четверостишиях.
В той же второй строфе одна из трёх словоформ тематической группы дыхание акцентирована рифмой. На уровне обычной языковой структуры дыхание в этой строфе предстаёт как средство приобщения Любви, а на уровне надъязыковых смысловых связей это слово вступает в соотнесение со словом наказанье, отсылая нас к древнему определению любви как высочайшего счастья и величайшего страдания одновременно.
Вообще же сходных словоформ (с элементом ани-, ань-) в песне семь, и все они выделены рифмой. В художественной структуре не бывает лишних, а тем более случайных элементов. Здесь мы имеем дело уже не с простой двучленной корреляцией рифмующихся слов, а с архисемой более высокого порядка, подобной той, что нами выделена в первой строфе.
Вычленив эти семь словоформ, получаем цепочку: наказанья — дыханья — скитаний — испытаний — расстояний — дыханье — мирозданья. В эту архисему входят и более частные архисемы — уже рассмотренная нами наказанья — дыханья и архисема, образуемая корреляцией дыханье — мирозданья, где соотнесение смысловых полей слов придаёт мотиву дыхания всеохватывающий и всепроникающий характер.
В целом же эта цепочка представляет собой традиционную романтическую парадигму чувство — странствие — испытание (странствие и испытание даны непосредственно, чувство репрезентируется через мотив дыхания). Код, заданный «Балладой о времени», сохраняется.
Теперь обратимся к «Балладе о борьбе». Она завершает песенный цикл, на ней сосредоточивается особенное внимание читателя. «Баллада о борьбе» ставит яркую точку, являясь сильным местом, pointe всего цикла, подводит его итоги. Вероятно, поэтому надъязыковые связи в ней более прямолинейны.
В морфологическом и синтаксическом отношении первые две строки совершенно идентичны, это ставит их в позицию соотнесённости. Четыре словосочетания существительное + прилагательное рисуют картину мира, картину спокойствия — такова общая семантика их лексического наполнения. Причём во второй строке оба словосочетания содержат по одному слову, которое либо совсем не вписывается в эту общую семантику (военных трофеев), либо может сочетаться со словами и противоположной тематической группы (мирных костров). Но второе слово гасит это несоответствие, приводит общее смысловое поле словосочетания в соответствие с общей семантикой первых двух строк.
Картина мирной жизни оттеняется рифмой-противопоставлением молитв — битв, а соотнесение костров — катастроф, где на первый план выступает семантика беды (то есть реализуется та самая противоположная сочетаемость), задаёт возможность будущей катастрофы, как бы предчувствие пожара. Это подкрепляется первой строкой: «Средь оплывших свечей. », — подспудный мотив прехождения, того, что время на исходе (в старину свечи с делениями были одним из средств измерения времени).
В спокойном мире живут книжные дети, мечтающие о подвигах, неприятности мирного времени кажутся им мелкими и будничными (цепочка рифм-сопоставлений во второй строфе: досаден — быт — до ссадин — обид), время этих ребят протекает в «книжном» измерении (срок — строк), они, можно сказать, живут в вымышленном мире, уходят в него полностью (лбы — фраз — наши головы — борьбы — нас). Четвёртая строфа выделяет рифмами ключевые слова, характеризующие этот яркий вымышленный мир (получается своего рода художественное пространство внутри художественного пространства): постичь — войн — клич — вой — приказ — границ — лязг — колесниц.
Рифма войн — вой, соединяющая исконно близкие слова, как бы предупреждает о неистинности (точнее, неполной истинности) романтического книжного представления о войне, но это предупреждение проходит незамеченным на фоне красочных и прямо-таки вживую звучащих (богатое фонетически сопоставление приказ — лязг — звуковая характеристика) книжных баталий.
Это предупреждение вновь повторяется в пятой строфе (соотнесение смут — иуд), но дети слишком заняты игрой, им невдомёк, что, уходя в вымышленный мир, они могут навредить себе же (сопоставление мозгов — врагов). Вымышленная реальность слишком притягательна, жизнь там бьёт ключом. Шестая строфа содержит ещё одну развернутую характеристику этой второй действительности: следам — остыть — дам — любить — успокоив — любя — героев — себя. Ещё одно предупреждение: в мире игры и подвиг — игра; понятия игры грозят проникнуть в реальность (успокоив — героев). Этот мотив усиливается сопоставлением любя — себя, подчёркивающим нарциссический характер мечты.
И реальность восстанавливает свои права. Рифма убежать — разжать противопоставляет действительность и вымышленный мир, который уже воспринимается как эскапистская уловка — в новых условиях, требующих активных действий. В этой стремительно ворвавшейся действительности человек поверяется делами. Рифма мечом — почём, которая повторяется в песне дважды, подчёркивает это: благородное оружие поверяет и человека, и его мир. В новой действительности приходится иметь дело уже с настоящей войной, истинная жизнь и истинная борьба отождествлены (сопоставление судьбы — борьбы).
Десятая строфа содержит момент прозрения: тройное узнал, отличил, отыскал усиливается сквозной рифмой, соединяющей четыре строки. Это момент столкновения с реальным злом. С истинным, а не с «назначенным» врагом, с настоящими потерями и горем. И этот момент становится точкой отсчёта нового видения мира, точкой переоценки ценностей: погляди — позади, — как бы взгляд назад. Все шесть последних строф, с седьмой по двенадцатую, — такой взгляд назад, через призму опыта.
Две последние строфы песни подводят итог — это резюме, усиленное рифмами: с палачом — ни при чём, — никчемная жизнь оборачивается служением злу; мечом — почём, — снова момент оценки, но уже ретроспективной.
В результате содержание песни развивается по спирали: мирная реальность — уход в яркий книжный мир — вторжение бурной действительности. В финале же реальность вновь осознаётся похожей на книги, но мировоззрение уже дополнено реальным опытом, из книжных ценностей остаются лишь те, что действительно имеют реальный вес. Единственные книжные этические ценности, напрямую упоминающиеся в первых шести строфах, описывающих до поры спокойную жизнь: «И злодея следам // Не давали остыть, // И прекраснейших дам // Обещали любить».
Таким образом, мы можем видеть, что структура рассматриваемых песен точно следует развитию материала, при этом рифмами выделяются слова, ключевые для характеристики художественного пространства, и таким способом создаются надъязыковые связи и достигается большая смысловая уплотнённость текста.
Перейдём к разговору о природе катартического эффекта интересующих нас песен. Л. С. Выготский так формулирует закон эстетической реакции: «Она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит своё уничтожение» [6]. Этот эффект разряда противоположных чувств, вызываемых произведением искусства, Л. С. Выготский и называет словом катарсис, не имевшим в прежней традиции чёткого терминологического значения.
Природа аффективного противоречия «Баллады о Любви» и «Баллады о борьбе» противоположна. В обеих песнях оно вызывается, главным образом, несоответствием между характером материала и способом его воплощения, то есть, между материалом и формой.
Очевидно, что характер материала «Баллады о Любви» — предельно лирический. Перед нами — чувство в чистом виде, явление уже не земного, а трансцендентного порядка. Однако форма воплощения материала противоречит его характеру.
Первая строфа, которую мы назвали кодообразующей (её функция в структуре песни аналогична функции «Песни о времени» в структуре всего цикла) задаёт мифологическое олицетворение. Это олицетворение, с одной стороны, создаёт яркий стержневой образ, вокруг которого строится вся структура песни, а с другой — отсылает нас к традиции более древней, чем даже родовые формы литературы — лирика и эпос.
Мифологическое мышление синкретично, оно не отчётливо разделяет предмет и знак, существо и его имя, происхождение и сущность. Образы мифа представляют единство, вещественное совпадение общей идеи и чувственного образа. Миф художествен, но он бессознательно художествен; мифология ещё не знает выделения эстетической сферы, как таковой, из стихии сознания.
В нашем же случае стержневой образ песни противостоит характеру материала, природа образа противостоит сложившейся вокруг него впоследствии традиции. Таким образом, ещё в кодообразующей строфе закладывается аффективное противоречие, чувство читателя начинает подспудно развиваться в двух противоположных направлениях.
Развитию аффективного противоречия способствует отстранённо-эпическое повествование. На протяжении почти всей песни доминирует отстранённая объективность — на морфологическом уровне это подкрепляется преобладанием местоимений третьего лица. Однако подспудно присутствует и субъективная рефлексия автора — в четверостишиях, резюмирующих пары шестистрочных строф. Это особенно ярко прослеживается в варианте песни, прозвучавшем в фильме [7].
Местоимение я в первом из резюмирующих четверостиший (Прежде чем узнать, что «я люблю». ) с морфологической точки зрения избыточно, так как значение первого лица передаётся флексией (То же, что «дышу» или «живу»). Другое дело, что появление этого местоимения именно в данной строфе подчёркивает её функцию, заключающуюся в выражении субъективной авторской рефлексии.
Именно в трёх резюмирующих четверостишиях содержится мировоззренческая триада жить — любить — дышать. В первом из них она упорядочивается путём создания двух тождеств: любить — дышать и любить — жить, во втором отождествляются уже отрицания тех же трёх понятий: не любить — не жить и не любить — не дышать. В финальном же четверостишии, которое является точкой разрешения аффективного противоречия, триада упорядочивается афористически отточенной, логически чёткой — и при этом парадоксально невыводимой из предыдущих тождеств фразой.
Таким образом, катартическое разрешение подготавливается всей структурой песни. Сначала обозначается подспудное противоречие между материалом и формой, затем, как подводное течение, проявляется субъективная рефлексия автора в резюмирующих четверостишиях — своего рода лирических «отдушинах». Отстранённая объективность повествования поколеблена, мы подготовлены к прорыву лирической субстанции в седьмой строфе: «А мы поставим свечи в изголовье. » (выделено нами. — Е. Ш.) — на фоне предыдущего преобладания местоимений третьего лица и эпической отстранённости повествования обобщённо-лирическое мы обращает на себя внимание: читатель вовлекается в художественное пространство, как своеобразный соучастник.
Восьмая строфа вновь заостряет мотив дыхания, который мы выделили как ключевой для художественного пространства песни. И наконец, заключительное четверостишие сводит воедино обе линии, разрешая противоречие между лирическим материалом и нелирической формой потрясающе лирическим финалом. На уровне морфологии: местоимение я повторяется пять раз в четырёх коротких строках. На уровне синтаксиса: логически чёткое и при этом парадоксально невыводимое упорядочение мировоззренческой триады любил — жил — дышал даёт эффект интуитивного озарения: читатель как бы вовлекается в творческий акт, переживая вспышку вдохновения. На фонетическом уровне: две последние строки почти идентичны, они различаются всего двумя звуками: ([дышу] — [жыву]). Всё вместе и создаёт этот яркий финал, заключительный аккорд гимна любви, потрясающий своей афористичностью и лиризмом.
В «Балладе о борьбе» противоречие между материалом и формой носит обратный характер. Материал очевидно эпичен, форма противостоит ему.
Песня чётко разделена на две композиционные части, по шесть строф в каждой. Дифференцирующий признак лежит в области морфологии. Можно сказать, что всё действие первой части протекает в первом лице множественного числа (в шести строфах местоимение мы в различных формах употреблено восемь раз, плюс к тому — два раза притяжательное местоимение наш), действие второй — во втором лице единственного числа (восемь раз употреблено местоимение ты, плюс к тому пять глаголов в форме повелительного наклонения: попытайся, попробуй и другие).
Обобщённо-лирический характер первых шести строф создаёт противоречие между материалом и формой (эпический материал и обобщённо-лирическая форма — картины прошлой жизни).
Перелом наступает в седьмой строфе. Конец детства, почти совпадающий с моментом перелома в мировоззрении (моментом переоценки ценностей, о котором было сказано ранее), обозначен изменением морфологической структуры, переходом от обобщённо-лирического мы к конкретно-дидактическому ты. Правда, конкретность немного расплывчата, но это и способствует выполнению эстетического задания.
Во-первых, дидактика вновь отсылает нас к эпической традиции, разрешая противоречие между материалом и формой и тем обеспечивая катартический эффект песни.
Во-вторых, дидактическое ты носит здесь двойственный характер. С одной стороны, оно предельно конкретно, с другой — такое обращение приобщает и читателя к художественному миру, то есть это обращение — потенциально универсальное.
Здесь мы снова видим взаимодействие абстрактного и конкретного, характерное для структуры всего цикла: оно выливается во взаимодействие лирической и эпической стихий. Происходит своеобразное отождествление эпического с конкретикой, а лирического с абстрактным.
Дидактическое обращение, соединяя абстрактное и конкретное, обеспечивает катартическое разрешение не только «Баллады о борьбе», но и всего цикла, сильным местом которого является именно эта песня (динамика взаимодействия абстрактного и конкретного в «Балладе о борьбе» и в цикле совпадает). Дидактика (наиболее концентрированно выраженная в двух последних строфах баллады — её своеобразном резюме) в числе прочих составляющих художественного воздействия помогает этому произведению стать эмоционально яркой и выразительной точкой всего цикла.
Таким образом, развитие содержания двух рассматриваемых песен происходит по диалектической спирали («Баллада о Любви»: лирический предмет — мифоэпическое воплощение — лирический финал; «Баллада о борьбе»: эпический предмет — обобщённо-лирическое воплощение — эпический /дидактический финал). Такова же и динамика содержания цикла в целом: уход в условное прошлое, конкретика этого прошлого — постепенное абстрагирование, обращение к вечным вопросам — возврат к конкретике (но уже иного плана — к конкретике современности) через область общечеловеческих проблем.
Бесспорно принадлежащие к числу лучших произведений Владимира Высоцкого, «Баллада о Любви» и «Баллада о борьбе» образуют коррелятивную пару художественных единств. Художественные стихии этих произведений находятся в сложном взаимодействии между собой, при этом они по ряду признаков противопоставлены друг другу, что связано с различием функций этих песен в структуре цикла. Обе эти песни в цикле «Стрелы Робин Гуда» занимают ступень наивысшей абстракции, то есть — их материал находится в сфере общечеловеческих проблем.
[1] Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М: Гнозис, 1994. С. 204. [2] Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, песни цикла цит. по изд.: Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. [3] См.: Выготский Л. С. Психология искусства. М: Педагогика, 1987. Гл. IX. [5] См. об этом: Лотман Ю. М. Указ. соч. [6] Выготский Л. С. Указ. соч. С. 204. [7] Различия в «Балладе о Любви» между текстом двухтомника (см. сноску 2) и фонограммой фильма касаются главным образом именно резюмирующих четверостиший. Отложив на будущее возможный текстологический спор, скажем только, что, по нашему мнению, вариант, прозвучавший в фильме, в большей степени отражает, к примеру, такую черту поэтики Высоцкого, как тенденция к риторическому мышлению, всестороннему охвату изображаемого предмета во всех его свойствах, как реальных, так и потенциальных (см. Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. II. М., 1998).источник
- Архитектура и путешествия (238)
- Бижутерия и драгоценности (158)
- Видео (61)
- Выставки и музеи (17)
- Деньги (10)
- Джутовая филигрань (4)
- Дизайн (259)
- Для Лиру (457)
- Добрые дела (0)
- Еда (469)
- Животный мир (126)
- Замки (29)
- Здоровье и красота (74)
- Интерьер (246)
- Искусство (983)
- Кино (2)
- Клипарт (19)
- Комнатные растения (39)
- Куклы и игрушки (49)
- Литература (1)
- Личное (38)
- Лошади (2)
- Люди (32)
- Макияж (0)
- Мебель (79)
- Мозаика (1)
- Музыка (23)
- Мыло (23)
- Новый год (30)
- Одежда и обувь (73)
- Планета Земля (23)
- Познавательное (45)
- Посуда (47)
- Программы (77)
- Рамочки (387)
- Растения (25)
- Рукоделие (1004)
- Свечи (1)
- Сады и парки (13)
- Скульптура (90)
- Собаки (69)
- Стихи и проза (20)
- Сумки (11)
- Тесты (66)
- Фотография (95)
- Цветы (179)
- Цитаты (2)
- Часы (15)
- Шитье и вязание (141)
- Эзотерика и магия (121)
- Юмор (12)
Владимир Высоцкий — Баллада о книжных детях (текст песни)
Средь оплывших свечей и вечерних молитв,
Средь военных трофеев и мирных костров,
Жили книжные дети, не знавшие битв,
Изнывая от детских своих катастроф. 
Детям вечно досаден их возраст и быт
И дрались мы до ссадин, до смертных обид,
Но одежды латали нам матери в срок,
Мы же книги глотали, пьянея от строк.
Липли волосы нам на вспотевшие лбы,
И сосало под ложечкой сладко от фраз.
И кружил наши головы запах борьбы,
Со страниц пожелтевших слетая на нас.
И пытались постичь мы, не знавшие войн,
За воинственный крик принимавшие вой,
Тайну слова, приказ, назначенье границ,
Смысл атаки и лязг боевых колесниц.
А в кипящих котлах прежних войн и смут
Столько пищи для маленьких наших мозгов,
Мы на роли предателей, трусов, иуд
В детских играх своих назначали врагов.
И злодея слезам не давали остыть,
И прекраснейших дам обещали любить.
И друзей успокоив и ближних любя,
Мы на роли героев вводили себя.
Только в грезы нельзя насовсем убежать,
Краткий бег у забав, столько боли вокруг.
Постараться ладони у мертвых разжать
И оружье принять из натруженных рук.
Испытай, завладев еще теплым мечом,
И доспехи надев, что почем, что почем?!
Испытай, кто ты — трус иль избранник судьбы,
И попробуй на вкус настоящей борьбы.
И когда разом рухнет израненный друг
И над первой потерей ты взвоешь, скорбя,
И когда ты без кожи останешься вдруг,
Оттого, что убили его, не тебя.
Ты поймешь, что узнал, отличил, отыскал,
По оскалу забрал — это смерти оскал,
Ложь и зло, погляди, как их лица грубы,
И всегда позади воронье и гробы.
Если мяса с ножа ты не ел ни куска,
Если руки сложа, наблюдал свысока,
И в борьбу не вступил с подлецом, палачом,
Значит,в жизни ты был ни при чем,
ни при чем.
источник
Издаётся с 1924 года. В интернете с 1995 года.
Репетитор для подготовки к ЕГЭ – необходимость?
Да, без репетитора не обойтись ни по одному предмету
Надо делать ставку не на репетиторов, а на дополнительные занятия со школьными учителями
Нужно стараться максимально обходиться без репетиторов и поощрять ребенка к собственному труду и ответственности
Важнее методик и технологии только личность учителя
9 июня исполняется 350 лет со дня рождения первого русского учителя математики Леонтия Магницкого. Предтеча гениального Ломоносова, он ушел из родного Осташкова с обозом, чтобы доставить монахам Нило-Столобенской пустыни рыбу, и остался учиться, потом поступил в Славяно-греко-латинскую академию. Крестьянский сын, бывший «страстным охотником читать и разбирать мудреное и трудное», сызмальства «кормивший себя работою своих рук» и, без сомнения, ума, почти 40 лет учительствовавший в Навигацкой школе, создавший знаменитый учебник «Арифметика, сиречь наука числительная». Подробная история великого педагога и сподвижника петровских образовательных реформ — в статье доктора педагогических наук Михаила Богуславского.
Учительская династия Костюковых началась с Антонины Андреевны. 37 лет она, учитель русского языка и литературы, директор сельской школы, посвятила своей профессии. Сегодня у Антонины Андреевны двое детей, пятеро внуков, пятеро правнуков и одна праправнучка. Сын – учитель физкультуры с 30-летним стажем, двое внуков – выпускники Воронежского педагогического университета, жена одного из внуков работала в детском саду старшим воспитателем, а теперь методист… О большом и интересном жизненном пути родоначальницы славной педагогической династии, которая недавно отметила 100-летний юбилей, – в материале Татьяны Масликовой.
«Моя миссия как родителя – воспитать своих дочерей как достойных продолжательниц нашей династии. А что касается профессии – свою миссию я вижу и в том, чтобы радовать публику нашими представлениями, и чтобы позиционировать цирк как искусство. В нашем обществе духовным приоритетам противостоят приоритеты потребительские. Порой слышишь, что искусство как бы и не нужно, оно мало влияет на жизнь людей. Но ведь именно искусство во многом делает человека человеком. Оно дергает за какие-то струны души, призывает к размышлениям, раздумьям о жизни», — из интервью представителя знаменитой цирковой династии в четвертом поколении, народного артиста РФ, художественного руководителя Большого Московского цирка Аскольда Запашного.
В то время, когда мы собирали материалы для «Темы», умер Игорь Нагаев, главный редактор журнала «Детская литература». Это единственное издание, где на высоком профессиональном уровне освещались и анализировались проблемы детской литературы. Широко известный за рубежом, журнал существовал благодаря энтузиазму редактора, без какой-либо поддержки, юридически прекратив свое существование.
В №19 «УГ» от 11 мая сего года критик Ирина Арзамасцева писала о системном кризисе, который переживает отечественная детская литература. Он еще не прошел точку необратимости. Если журнал со смертью редактора прекратит существование, это станет еще одним шагом к этой самой точке. Но «кому принять оружье из натруженных рук»? В январе этого года Министерство образования собирало детских писателей и провело что-то вроде «круглого стола», чтобы совместными усилиями определить пути решения проблемы приобщения детей к чтению (см. «УГ», №7 за этот год). Прошло полгода. Министерство реорганизовано. А воз проблем детской литературы «и ныне там», не стронулся с места. И не стронется в ближайшее время. Кризис будет усугубляться, пока за решение проблемы не возьмется всерьез государство.
источник
Средь оплывших свечей и вечерних молитв,
Средь военных трофеев и мирных костров
Жили книжные дети, не знавшие битв,
Изнывая от мелких своих катастроф.
Детям вечно досаден
Их возраст и быт —
И дрались мы до ссадин,
До смертных обид,
Но одежды латали
Нам матери в срок —
Мы же книги глотали,
Пьянея от строк.
Липли волосы нам на вспотевшие лбы,
И сосало под ложечкой сладко от фраз,
И кружил наши головы запах борьбы,
Со страниц пожелтевших слетая на нас.
И пытались постичь
Мы, не знавшие войн,
За воинственный клич
Принимавшие вой,
Тайну слова «приказ»,
Назначенье границ,
Смысл атаки и лязг
Боевых колесниц.
А в кипящих котлах прежних боен и смут
Столько пищи для маленьких наших мозгов!
Мы на роли предателей, трусов, иуд
В детских играх своих назначали врагов.
И злодея следам
Не давали остыть,
И прекраснейших дам
Обещали любить;
И, друзей успокоив
И ближних любя,
Мы на роли героев
Вводили себя.
Только в грёзы нельзя насовсем убежать:
Краткий век у забав — столько боли вокруг!
Попытайся ладони у мёртвых разжать
И оружье принять из натруженных рук.
Испытай, завладев
Ещё тёплым мечом
И доспехи надев, —
Что почём, что почём!
Разберись, кто ты: трус
Иль избранник судьбы —
И попробуй на вкус
Настоящей борьбы.
И когда рядом рухнет израненный друг
И над первой потерей ты взвоешь, скорбя,
И когда ты без кожи останешься вдруг
Оттого, что убили его — не тебя,
Ты поймёшь, что узнал,
Отличил, отыскал
По оскалу забрал —
Это смерти оскал!
Ложь и зло — погляди,
Как их лица грубы,
И всегда позади
Вороньё и гробы!
Если мяса с ножа
Ты не ел ни куска,
Если руки сложа
Наблюдал свысока,
А в борьбу не вступил
С подлецом, с палачом, —
Значит в жизни ты был
Ни при чём, ни при чём!
Если, путь прорубая отцовским мечом,
Ты солёные слёзы на ус намотал,
Если в жарком бою испытал что почём, —
Значит нужные книги ты в детстве читал!
В.Высоцкий — легенда, вошедшая в историю и живущая до сих пор в светлых сердцах поклонников и почитателей.
Помимо потрясающих стихов, которые позднее были наложены на музыку, Владимир Семенович большую часть зрелой жизни отдал театру и кино. «Талантливый человек талантлив во всем!» — восклицали о нем люди, беспрестанно поражаясь игре Высоцкого как на сцене театра, так и на экранах телевизоров.
Неимоверной силы эмоции передавались через любые расстояния и года. Только пропуская каждое слово и эмоцию через себя можно было добиться такого отыгрыша. Да и не играл он, а жил. Каждый раз снова и снова проживал ту или иную сцену, раскрываясь и показывая самого себя людям.
Одним из знаковых стихотворений Владимира Семеновича Высоцкого стала «Баллада о борьбе», написанная в 1975 году. Данный период в жизни поэта характеризуется резким взлетом. Он полностью раскрывает себя во всех своих начинаниях и навсегда входит и остается в сердцах миллионов людей.
Стихотворение располагается на достойном месте среди прочих военных стихов и песен, созданных великим бардом, таких как: «Песня о Земле», «Тот, который не стрелял», «Он не вернулся из боя», «Сыновья уходят в бой», «Разведка боем», «Кони привередливые».
В «Балладе о борьбе» Высоцкий в очередной раз возвращается к теме войны, дружбе, жизни и смерти, грезах и гнетущей реальности, месту героизма и позорным предательствам, детства и взросления.
Основная мысль баллады, несущаяся нитью через все произведение – воплощение в жизнь подростковых и еще не совсем зрелых идеалов, служение своей Родине, готовность на подвиг, чего бы того не стоило. Эта идея ярко выражена в строках:
Если, путь прорубая отцовским мечом,
Ты солёные слёзы на ус намотал,
Если в жарком бою испытал что почём,
— Значит, нужные книги ты в детстве читал!
Проникнуть в поистине глубокий смысл и постигнуть красоту стихотворного слога помогают яркие и верно подобранные эпитеты, наподобие: мирные костры, жаркий бой, книжные дети.
Глубокие метафоры, дающие читателю проявить свое воображение: книги глотали, пьянея от строк; кружил наши головы запах борьбы, со страниц пожелтевших слетая на нас; в кипящих котлах прежних боен и смут столько пищи для маленьких наших мозгов.
Такой редкий прием, как многосоюзие:
И когда рядом рухнет израненный друг
И над первой потерей ты взвоешь, скорбя,
И когда ты без кожи останешься вдруг,
Оттого, что убили — его, не тебя.
Владимир Семенович внес бесценный вклад в целые поколения, был, остается и будет актуален на многие годы вперед.
источник
Музыкально-литературная композиция, посвященная Герою советского Союза Алексею Ивановичу Каширину.
«Если в жарком бою испытал что почем, значит, нужные книги ты в детстве читал»
В основу сценария положены воспоминания членов семьи Алексея Каширина. Записи Константина Каширина хранятся в школьном краеведческом музее МБОУ «Подвязьевская СШ»
Цель: создать условия для воспитания патриотических чувств у подрастающего поколения
Универсальные учебные действия
Сформировать представление учащихся о роли и подвиге А. И. Каширина в истории родного края, Великой Отечественной войны.
— способствовать развитию познавательного интереса учащихся;
— создать условия для развития всех типов восприятия информации посредством обращения к литературе и музыки В. С. Высоцкого.
— развивать нравственно-личностные качества (любовь к своей малой Родине, чувство патриотизма и гордости за историческое прошлое своего народа, чувство толерантности);
— совершенствовать навыки совместной деятельности;
— совершенствовать навыки выступления перед аудиторией.
— формировать чувство уважения к героическому прошлому нашей родины;
— формировать такие важные понятия, как «долг перед Родиной», «любовь к Отечеству»;
— развивать чувство гордости за землю, на которой живешь;
— усилить интерес к истории родного края, к судьбам земляков;
— сохранить в памяти юного поколения имена великих героев.
На сцене пять человек в одежде 40-вых годов: три молодых человека и две девушки. На сцене – на табурете лежит стопка книг. Герои используют книги во время спектакля. На заднем плане, на табурете лежит солдатская плащ-палатка и пилотка.
2.Старший брат Алексея Валентин — Каширин
3.Средний брат Алексея — Константин
Все пятеро читают строки из поэмы В. Высоцкого «Баллада о книжных детях» (музыкальный фон – минус «Баллада о борьбе» В. Высоцкий)
1: Средь оплывших свечей и вечерних молитв,
Средь военных трофеев и мирных костров
Жили книжные дети, не знавшие битв,
Изнывая от мелких своих катастроф.
2: Липли волосы нам на вспотевшие лбы,
И сосало под ложечкой сладко от фраз,
И кружил наши головы запах борьбы,
Со страниц пожелтевших слетая на нас.
3: А в кипящих котлах прежних боен и смут
Столько пищи для маленьких наших мозгов!
Мы на роли предателей, трусов, иуд
В детских играх своих назначали врагов.
4: Только в грёзы нельзя насовсем убежать:
Краткий век у забав — столько боли вокруг!
Постарайся ладони у мёртвых разжать
И оружье принять из натруженных рук.
5: И когда рядом рухнет израненный друг,
И над первой потерей ты взвоешь, скорбя,
И когда ты без кожи останешься вдруг
Оттого, что убили его — не тебя,-
Если, путь пpоpубая отцовским мечом,
Ты соленые слезы на ус намотал,
Если в жаpком бою испытал, что почем,-
Значит, нужные книги ты в детстве читал!
Я родился в 1926 году, в маленькой русской деревне Насурово. Я был обычным мальчишкой, третьим сыном в семье, и всегда хотел быть похожим на своих старших братьев.
Алёша Каширин, мой младший брат, очень любил книги, читал с упоением. Бывало, забирался на чердак, чтобы остаться наедине с любимыми книгами. Там и найдешь его, когда мама попросит.
Я учился в первом классе, когда однажды вечером услышал, как старшие братья читают наизусть Пушкина. Я слушал и горевал! Почему я не прочитал этих стихов раньше? Я был потрясён…( подходит к стопке с книгами, берет одну из них, раскрывает, читает )
Алеша молчал весь вечер. А через две недели он знал наизусть 23 пушкинских стихотворения. Он читал их выразительно, совсем не как семилетний мальчик.
В школе у нас работал драмкружок. Я тогда учился в шестом классе, а Алёша в четвертом. Маленьких в кружок не брали. Но Алексей не отступал.
Я приходил на каждую репетицию, я знал все пьесы, каждую роль. И руководителю кружка Прасковье Васильевне пришлось уступить.
И в первой же постановке пьесы «Новые Робинзоны» Алексей показал себя первоклассным артистом.
А вы помните наши школьные праздники, один из них День Красной армии? Алеша читал стихи о Чапаеве. Его звонкий голос летел над классом, а у нас появлялись мурашки.
Вторая девушка ( выносит книгу, показывает товарищам, кладет в стопку других книг)
В школе открылся литературный кружок, мы всем классом записались и Алексей тоже. Сначала зачитывались Жюль Верном, мечтали о путешествиях и приключениях.
События в Испании заставили читать другие книги: «Огонь» Анри Барбюса, «Чапаев» Фурманова. Самой любимой моей книгой была книга о Баумане «Грач – птица весенняя».
Это всё были книги о героях, борцах за свободу. Они служили нам примером для подражания!
В драмкружке мы уже не играем «Робинзонов». Ставим спектакль по рассказу Пантелеева «Пакет». У Алёшки главная роль. Он курьер-красноармеец, который должен любой ценой доставить пакет с донесением. Курьер попадает в плен, и, чтобы враг не прочел донесение, красноармеец съедает пакет.
Я с первой репетиции решил, как сыграю эту сцену. Я съем пакет на самом деле! Всё должно быть честно, даже в спектакле.
Как решил, так и сделал! А потом три дня ходил со ртом вымазанным чернилами. Это был поступок, который так много сказал нам о характере Алексея.
Всё чаще слышатся разговоры о героях-красноармейцах, о Чапае! Мы выросли, стали взрослыми, мечтаем о военной службе.
Чапаев – герой! Он смело, отчаянно сражался с врагом! Не раздумывая отдал жизнь за правое дело! Эх, жаль, что мы не были на войне!
Вторая девушка подходит сзади к Алексею и набрасывает на плечи плащ-палатку, отдает в руки пилотку. Он надевает пилотку, встает по стойке «Смирно».
Вот и пришла война в каждый дом и в каждую семью. Сначала погиб старший брат Валентин Каширин. Константин был трижды ранен, не сразу разыскали его в госпитале. Домой пришло письмо, что он пропал без вести. Но выжил, отыскался и продолжил воевать.
Нечасто писал мне Алексей во время войны. Письма короткие, скупые.
Жив, здоров, за меня не беспокойся. Служим верой и правдой. Взяли город N , с боями взяли город П. Не подкачаем и дальше. Передавай сердечный красноармейский привет своим боевым товарищам.
Потом пришло письмо из дома. Алексей геройски погиб, освобождая литовский город Скуодас. Закрыл амбразуру вражеского дзота своим телом.
Позже я прочел во фронтовой газете о подвиге Алексея. Боевой товарищ посвятил ему стихи:
«…Никто не давал приказаний собою закрыть пулемет,
Но слышал боец из Рязани, как сердце на подвиг зовет.
Отважно Каширин рванулся, и выстрелов стрекот умолк,
То кровью святой захлебнулся огнём полыхающий ствол.
Пусть скроет кровавые пятна пороша на смятом снегу,
Но память о подвиге ратном солдаты в сердцах сберегут».
Музыка торжественная и печальная, все отходят на задний план, остается девушка. Поет песню А. Бодровой «Солдатам Великой войны»
источник
Рейтинг работы: 859
Количество рецензий: 58
Количество сообщений: 69
Количество просмотров: 3130
© 24.10.2009 Инна Труфанова
Свидетельство о публикации: izba-2009-115358
Елена Леонова 17.03.2018 10:27:04
Отзыв: положительный
Дорогая Инна!
Потрясена Вашим проникновенным исполнением песни Владимира Высоцкого!
Браво.
Отлично!
Это посвящение ВВ.
Да. Это посвящение Высоцкому.
С уважением, Герман!
А я вот с душой разодранной взяла тогда инструмент в руки.. собиралась петь совершенно другую песню, но почему-то, взяв первые аккорды, вдруг начала петь именно эту. И что-то произошло со мной.. Эта «Баллада..» стала отправной точкой к восстановлению.
Орфей 29.02.2012 18:35:57
Отзыв: положительный
Душевно, Инна! Спасибо большое )
С теплом, Анатолий )
Улыбнулась Вашему отзыву, Светлана.. И очень благодарна Вам!
Я уже говорила как-то.. Для меня каждая из этих песен — как экзамен.
Потому что это — ВВ. И пока каждая из этих песен не станет отрезком собственной жизни,
пока ты не проживёшь этот отрезок на полную катушку, пока песня не станет «твоей», она не прозвучит,
тебе не поверят.
Вот поэтому — экзамен..
Женечка, прости, что так поздно отвечаю..
Ящик почтовый был перегружен, только сегодня опомнилась, почистила.
Сейчас стали приходить прошлые отзывы.
Всего доброго тебе в новом году!
Обнимаю с благодарностью и теплом,
Инна
Голубка 10.11.2011 17:10:55
Отзыв: положительный
Инночка, это внутри всегда. Мы читали нужные книги.. Спасибо тебе, эмоции через край! Целую с любовью, Таня
Да, Танечка, читали.. Читали взахлёб, с фонариками под одеялом..))
И мечтали, как мечтали быть похожими на героев этих книг. ))
Спасибо тебе за отзыв.
Обнимаю и люблю.
Инна
Галина Кудряшова 06.09.2011 11:49:49
Отзыв: положительный
Инночка, Высоцкий — один из самых моих любимых поэтов и вообще людей. Благодарю за такое яркое исполнение его песен, когда кажется, что он вдруг ожил!
Спасибо, Галочка, за «принято».
Ирочка, здравствуйте!
Очень рада видеть Вас у себя. ))
Спасибо за отзыв.
Мне очень дорога эта песня. Запомнила ощущение, когда записывала..
Мне казалось, что я обращалась в тот момент — к СЕБЕ самой, утверждала своё Я в очень нелегкий, неоднозначный момент жизни. Я просто выкричала её, эту песню.
Момент очень болезненного, но действенного лечения.
Это гимн сути Человеческой.
Таис Лещинская 16.02.2011 00:50:41
Отзыв: положительный
Боже! Как здорово, Инна, Вы исполнили мою самую любимую песню Владимира Высоцкого. «Айвенго» — любимая книга моего детства и впервые я услышала эту песню, глубоко запавшую в душу, в фильме. Спа-а-а-си-и-и-бо. С теплом и восхищением, Таис.
Благодарю Вас от всей души, Таис!
Это одна из самых любимых и знаковых песен ВВ и для меня..
Рада, что Вам пришлось по душе это исполнение..
С пожеланиями добра и счастья,
Инна
Татьяна Дюльгер 18.01.2011 07:51:11
Отзыв: положительный
Инна, прими мои восторги, комплименты и алподисменты!
Ты всё прочувствовала душой и передала голосом!
Каждая песня ВВ — как страница жизни..
Спасибо, Танечка!
Прости, что не отвечала долго. Только позавчера двери Избушки открыла..
Спасибо, Дина!
Я буду продолжать.
Многие песни записаны, но отложены пока в черновую папку. Потому что — НЕ ВЕРЮ.
Тут кое-кто на одном из сайтов вякнул, что я на имени ВВ — СЕБЕ имя делаю..))
..Если бы я себе «имя делала» на ВВ, то давно бы уже все эти песни повыкладывала здесь и везде, забабахала бы пару дисков и упивалась бы слезами умиления и сытого тщеславия.
Но у меня несколько иные цели.. ДОНЕСТИ. Бережно донести, не нарушив, не исказив сути ни единой интонацией.
И еще.. На песнях ВВ я учусь ЧУВСТВОВАТЬ — и как музыкант, и как личность.
Каждая его песня — это мой урок.
Очень признательна Вам и благодарна за поддержку, Дина.
Инна, не обращайте внимания на злопыхателей. Делайте доброе нужное дело!
Лена Громова 01.12.2010 11:10:24
Отзыв: положительный
Какое мощное исполнение.
Достойно Высоцкого!
Браво!
С благодарностью и восхищением,
Елена.
источник
Средь оплывших свечей и вечерних молитв,
Средь военных трофеев и мирных костров
Жили книжные дети, не знавшие битв,
Изнывая от мелких своих катастроф.
Детям вечно досаден
Их возраст и быт —
И дрались мы до ссадин,
До смертных обид,
Но одежды латали
Нам матери в срок —
Мы же книги глотали,
Пьянея от строк.
Липли волосы нам на вспотевшие лбы,
И сосало под ложечкой сладко от фраз,
И кружил наши головы запах борьбы,
Со страниц пожелтевших слетая на нас.
И пытались постичь
Мы, не знавшие войн,
За воинственный клич
Принимавшие вой,
Тайну слова «приказ»,
Назначенье границ,
Смысл атаки и лязг
Боевых колесниц.
А в кипящих кострах прежних боен и смут
Столько пищи для маленьких наших мозгов!
Мы на роли предателей, трусов, иуд
В детских играх своих назначали врагов.
И злодея следам
Не давали остыть,
И прекраснейших дам
Обещали любить;
И, друзей успокоив
И ближних любя,
Мы на роли героев
Вводили себя.
Только в грёзы нельзя насовсем убежать:
Краткий век у забав — столько боли вокруг!
Попытайся ладони у мёртвых разжать
И оружье принять из натруженных рук.
Испытай, завладев
Ещё тёплым мечом
И доспехи надев, —
Что почём, что почём!
Разберись, кто ты: трус
Иль избранник судьбы —
И попробуй на вкус
Настоящей борьбы.
И когда рядом рухнет израненный друг
И над первой потерей ты взвоешь, скорбя,
И когда ты без кожи останешься вдруг
Оттого, что убили его — не тебя,
Ты поймёшь, что узнал,
Отличил, отыскал
По оскалу забрал —
Это смерти оскал!
Ложь и зло — погляди,
Как их лица грубы,
И всегда позади
Вороньё и гробы!
Если мяса с ножа
Ты не ел ни куска,
Если руки сложа
Наблюдал свысока,
А в борьбу не вступил
С подлецом, с палачом, —
Значит в жизни ты был
Ни при чём, ни при чём!
Если путь прорубая
Отцовским мечом.
Ты соленые слезы на ус намотал.
Если в жарком бою
Испытал что почем
Значит нужные книги ты в детстве
Читал! Amid oplyvshih candles and evening prayers ,
Amid the spoils of war and peace fires
Lived book children who did not know the battles
Exhausted by their small catastrophes.
Children forever Annoyance
Their age and Life —
And we fought to abrasions,
Until mortal offense,
But clothes patched
We mother in time —
We book swallowed ,
Drunk with strings.
Hair stuck us on sweaty foreheads ,
And sucked in his stomach from the sweet phrases
And circled our heads smell struggle
From the pages yellowed Gathering of us.
And trying to conceive
We did not know the wars ,
Battle cry for
Taking howl
The mystery of the word » order» ,
Fiat boundaries
Sense of attack and clank
Chariots .
A stake in boiling former slaughterhouses and unrest
Much food for little of our brains !
We are on the role of traitors , cowards , FTI
In their childhood games appointed enemies.
And villain trail
Not allowed to cool,
And beautiful ladies
Promised to love ;
And friends calmed
And loving neighbors ,
We are on the role of heroes
Introduced himself .
Only in dreams can not permanently escape :
Short at the age of fun — so much pain around!
Try to let go of the dead palm
And weapons to take out the tired hands.
Try , seizing
Still warm sword
And wearing armor —
That much , that how much !
Understand who you are : a coward
Ile chosen destiny —
And try to taste
This struggle.
And when the next collapse wounded friend
And on the first loss you vzvoesh , grieving,
And when you stay suddenly Skinless
That’s why they killed him — not you,
You will understand that I learned ,
Contrast , found
Grin took on —
This death grin !
Falsehood and evil — look,
As their faces rude
And always behind
Crows and coffins !
If meat with knife
You did not eat a piece ,
If hands folded
Watched from above ,
And the fight is not entered
With a villain , with the executioner —
So you were in life
At anything to do with it !
If the path cutting through
Father’s sword.
You salty tears into their heads wrapped .
If in a hot battle
Experienced that how much
So you’re right books in childhood
Read !
источник
Дата: 18-03-2013 | 15:17:37
Песня Владимира Высоцкого «Баллада о детстве» написана в 1975 году. Поэту было тогда 37 лет — самый что ни на есть зрелый возраст во всех смыслах: личностном, социальном, мировоззренческом, творческом. К тому времени Высоцкий был уже известным автором-исполнителем собственных песен, получил признание как незаурядный актер, на таганковские спектакли с его участием нельзя было достать билетов, роли в фильмах имели бешеный зрительский успех, на концерты стремились попасть все от мала до велика. Высоцкого обожала вся страна, его любили даже представители всемогущих органов. В 1978 году ему была присвоена высшая категория вокалиста-солиста эстрады, на «шалости» профессионального певца с «левыми» концертами власти смотрели сквозь пальцы, что бы там ни навыдумывал его сын Никита, в своем маловразумительном фильме представивший отца в виде зомби, алкоголика и наркомана. Что ж, видимо, наступило время хамов, открывающих наготу своих отцов («И увидел Хам . наготу отца своего [Ноя — Ю. Л.], и выйдя рассказал двум братьям своим». Быт. 9:22).
«Баллада о детстве» (1975 г.) — песня-ретроспекция, взгляд, обращенный автором в прошлое с высоты своей зрелости, поэтической мощи, стократ усиленной магическим голосом и гитарными аккордами. Ими в ту пору бредил весь СССР, да и песня получилась недюжинной, с драматическим и даже трагическим подтекстом. Она до сих пор производит сильное впечатление, если ее воспринимать именно как песню. А вот в качестве художественного произведения, претендующего быть своего рода документом эпохи, визитной карточкой довоенного поколения, — вопрос спорный. Порою авторская песня, лишенная вокально-инструментального сопровождения, предстает во всей своей наготе, не становясь, конечно, пустой и нежизнеспособной, отнюдь нет. Но любой текст такого рода, хотя бы на бумаге вырвавшийся из цепких объятий мелодии, обретает иные степени свободы (или несвободы), вынуждающие присмотреться к нему именно как к тексту. В песне же слова неотделимы от музыки, а сплошь и рядом первична бывает именно она. Необходимо отстроиться от музыкальной составляющей спетого стихотворения, или, перефразируя известный перевод известной пьесы Шекспира, спуститься с высот мелодии на дно. текстуального анализа или критического разбора. Я полагаю, это не вредит ни конкретному поэтическому произведению, ни поэзии в целом, ни поэту в частности.
Полного текста «Баллады. » не привожу, он и без того широко известен и доступен, а по строфам цитировать буду, снабдив их номерами ради удобства изложения. Придерживаться последовательной цитации — куплет за куплетом — не считаю нужным. К такому подходу располагает доверительная интонация песни (автор вспоминает, а вспоминая, перескакивает с одного на другое, возвращается к уже сказанному, уточняет и пр.), а также связанные с первым обстоятельством цели и задачи настоящего текста.
1. Час зачатья я помню неточно —
Значит, память моя однобока,
Но зачат я был ночью, порочно
И явился на свет не до срока.
2. Я рождался не в муках, не в злобе:
Девять месяцев — это не лет!
Первый срок отбывал я в утробе —
Поэт «тратит» на самый факт своего зачатия и рождения целых три строфы (1-3; здесь и далее: в скобках номера строф — Ю. Л.), пару куплетов спустя он снова возвращается к этому (6-7), при этом ерничает, едва не опускаясь до скабрезности, и с самых первых строк создает вокруг того и другого «события» ореол таинственности и даже мистики. «Час зачатья я помню неточно» и «зачат я был ночью, порочно» — такое может сказать о себе каждый, даже тот, кто родился днем, но Высоцкий, обыгрывая христианский догмат о непорочном зачатии Иисуса Христа, вольно или невольно меряется с Ним рангами. Пусть я и не Богочеловек, не Спаситель рода человеческого, но нечто пророческое во мне все-таки имеется, говорит поэт, словно сожалея о своем отнюдь не божественном появлении в этом мире. Лирический герой еще и «рождался не в муках» (2), и это тоже указывает на необычность его происхождения: все рождаются в муках, а автор, отмеченный печатью гения, нет. Хотя откуда бы это знать младенцу, если мучается при рождении вовсе не он, а его матушка.
Насчет рождения «в злобе» не совсем ясно. Неужели в силу кромешности тогдашних времен мамы с папами не особо радовались младенцам? Или мамаши во время родов гневались на своих новорожденных деток? А может, матушка лиргероя, родила его легко, то есть, рожая, не крыла все и вся по матушке, как это обычно бывает? Но детям, особенно мальчикам, опять же не дано знать, что и как происходит во время родов. Или — еще одно предположение — плод во чреве матери не шибко разозлился на родителей за «первый срок», «отсиженный в утробе», ведь «девять месяцев — это не лет». Вопросы остаются вопросами, а стало быть, «злоба» здесь и ради красного словца, и для рифмы с «утробой», и чтобы еще раз подчеркнуть исключительность новорожденного.
Об этом же сигнализирует и третья строфа о святителях. Им автор приписывает несвойственные им функции заботы о зачатии талантливых младенцев. Плюющий и дующий святитель более походит на старика Хоттабыча, нежели на иерарха, почитаемого верующими как предстоятеля церковной общины. Здесь ирония превалирует над точным значением слова, но ведь «святители» весьма «богато» рифмуются с «родителями», и это немаловажное обстоятельство, видимо, повлияло на словоотбор автора. Неточность словоупотребления вообще характерна для данного произведения Высоцкого. «Память моя однобока» (1), — утверждает его лирический субъект, хотя следует говорить не столько об однобокости памяти, сколько о ее непрочности или несовершенстве. Имеются и другие недостатки такого рода, и о них я скажу по ходу изложения.
В первых строфах, помимо чуть ли не легендарного рождения поэта, автор попутно создает еще один миф о самом себе как об уголовнике: «Первый срок отбывал я в утробе» (2). И далее:
6. Ходу, думушки резвые, ходу!
Слова, строченьки милые, слова.
Первый раз получил я свободу
По указу от тридцать восьмого.
На самом деле поэт ни разу в жизни не сидел, но блатная романтика произвела на него, домашнего мальчика, сильнейшее впечатление и не отпускала до конца жизни, если он распространил о себе неверные сведения, пусть даже и в художественном произведении. Сказав о «первом сроке», автор ничего не говорит о втором и последующих. Почему? Потому что их не было, как не было и первого. «Балладой о детстве» Высоцкий в 1975 г. «узаконил» свое якобы воровское «происхождение», усвоенное им в его псевдо-криминальных песнях начального периода. И сама «Баллада. » под пером поэта обрела явственный уголовный окрас, хотя скорей всего далее хулиганских выходок, свойственных подростковому возрасту, сын полковника Советской армии, студент Московского инженерно-строительного института, а затем — актёрского отделения Школы-студии МХАТ, не опустился.
По одной из версий исследователей творчества Высоцкого, в 1938 г. в СССР вышел Указ о запрещении абортов, на что, дескать, и намекает автор, родившийся в этом же году. Но это не соответствует действительности. Аборты запретили в стране Советов в 1936 г., а в 1938 г. была объявлена масштабная амнистия заключенных, с чем, по-видимому, косвенно и связывает Высоцкий свое почти чудесное рождение.
С точки зрения морально-этической, начальные строфы «Баллады. » не выдерживают критики. Я полагаю, родителям Владимира Семеновича не доставляло удовольствия слышать чуть ли не из каждого московского окна о порочном зачатии их собственного сына. Причем, «отмотав» свой дородовой «срок», лирический герой, с одной стороны, доволен, что «девять месяцев — это не лет», с другой, — с удовольствием «отыгрался бы на подлеце» (7), «мурыжившем» его в материнском лоне так долго.
7. Знать бы мне, кто так долго мурыжил, —
Но родился и жил я, и выжил:
Дом на Первой Мещанской — в конце.
Кто подлец, сказать не берусь, хотя выбор ограничен: родители, «задумавшие зачать», святители, «что плюнули да дунули», и Господь Бог. Мне думается, в этих жестких и даже жестоких строках отражены непростые отношения поэта с его отцом и матерью, не понимавшими и не принимавшими ни его песен, ни его поэтического призвания. Вольно или невольно он сводит с родителями счеты: с матерью, — утверждая, что ничего хорошего нет в материнской утробе, хотя именно утробное состояние для зарождающегося организма — самое что ни на есть комфортное (не случайно младенцы кричат, выходя из нее); с отцом, — как мы увидим далее, с весьма неожиданной стороны.
И что значит — мурыжил? Тем более — мурыжил в утробе? Сравнивать зачатие, вынашивание плода и рождение ребенка с уголовными перипетиями едва ли правомерно. В утробу матери мы попадаем не за какие-то грехи, хотя, следуя христианской традиции, некрещеный младенец — уже грешник. Мы все грешники в силу порочности зачатия, но ведь другого-то нам не дано. Грешники, но не преступники, не уголовники, как у автора «Баллады о детстве». Как бы ни раздражала лирического героя «отсидка» в чреве матери — с чего бы, право, раздражаться-то! — но появляемся мы в этом мире в срок, установленный не нами, и повлиять на самый факт своего рождения не в силах.
Заканчивая разговор о седьмой строфе, замечу: строка «Но родился и жил я, и выжил» нарушает последовательность происходящего, а именно — человек рождается, выживает после родов, впоследствии живет, допустим, в «доме на Первой Мещанской — в конце». Человек и далее может выжить или не выжить, но если речь идет о младенце, то можно говорить исключительно о его послеродовом состоянии.
«Уголовное» начало песни вроде бы трансформируется в «репрессивное», но в дальнейшем почти никак не развивается, зато блатной элемент получает лирическое движение едва ли не в каждой строфе. Тема сталинских лагерей была в те поры запретной, поэтому автор песни тщательно упрятал ее за воровскими интонациями.
5. Их брали в ночь зачатия,
Что такое «срока огромные», бредущие «в этапы длинные»? Налицо образчик так называемой метонимии, то есть «срока огромные» — это люди, получившие большой срок. Далее выходит невнятица: местоимение «их» относится к «этапам», а никак не к людям, поэтому дальнейшее изложение 5-й строфы грамматически лишено смысла. И такое на протяжении всей песни случается неоднократно.
Затем в «Балладе. » следуют сцены «московского злого житья» (8-10): соседи, «балующиеся водочкой» (по-видимому, в тогдашней столице таковых было не так уж и мало), равенство и братство насельников коммунальной квартиры и — в качестве демонстрации нечеловеческих условий тогдашнего быта — ставшая знаменитой на весь мир «всего одна уборная».
8. Там за стеной, за стеночкою,
9. Все жили вровень, скромно так —
На тридцать восемь комнаток —
10. Здесь на зуб зуб не попадал,
Однако, даже принимая во внимание обилие коммуналок в те годы, один сортир на тридцать восемь семей представляется явным преувеличением, сгущением красок, игрой слов и чисел. Это уже не столько коммунальная квартира, сколько общежитие, ведь в тридцати восьми комнатах могли обитать человек шестьдесят, если не больше. Но и в «общагах» всегда было два сортира: мужской и женский. На просторах интернета удалось обнаружить интервью с Р. М. Климовой, проживавшей «вместе с семьёй Высоцких в квартире №35 в доме №126 по Первой Мещанской улице». Вот подлинные слова Раисы Максимовны: «Комнат было шестнадцать. И общая кухня на всех. А туалетов было два, а не один. Это он неправду написал. Они были рядом, — но два. Я его встретила потом, говорю: “Ты чего это написал, что один туалет? Ты забыл, что ты в два бегал?” Он только улыбнулся». На шестнадцать комнат два туалета — тоже негусто, но с песенной гиперболой ничего похожего. Если вспомнить булгаковское «Собачье сердце», то буржуйский профессор Преображенский жил в семи комнатах (приемная, смотровая, операционная, столовая, комната для «социал-прислужниц», две спальни), а как раз из такого рода квартир в свое время и составлялись московские коммуналки. Поделенные перегородками надвое семь-десять комнат превращались в четырнадцать-двадцать, но уж никак не в тридцать восемь. В стихотворную строку вполне укладывалось «на восемнадцать комнаток всего одна уборная», но «тридцать восемь» лихо «срифмовались» с годом рождения поэта, чем он и воспользовался.
Вызывает удивление заключительное двустишие десятой строфы: «Здесь я доподлинно узнал, / Почём она — копеечка». Разговоры о деньгах в семье Высоцких, разумеется, велись, но это родители поэта знали, что почем, а не он сам, едва ли представляющий в столь юные годы, каково это — работать и зарабатывать. Можно подумать, Высоцкий (несмотря на собирательный образ лирического героя, здесь поэт говорит именно о себе) начал свою трудовую биографию чуть ли не с трех лет или даже раньше.
Далее — этюд о начале войны (11-15), но не менее, как и все прочее, мифологизированный, фантастический.
11. . Не боялась сирены соседка,
И привыкла к ней мать понемногу,
И плевал я, здоровый трёхлетка,
12. Да не всё то, что сверху, — от Бога,
И как малая фронту подмога —
Мой песок и дырявый кувшин.
Возможно, «здоровый трехлетка» (устойчивое выражение — бык-трехлетка; не на это ли намекает поэт?) по недомыслию и плевал «на воздушную эту тревогу», но женщины, не обращающие внимания на бомбардировки немецкой авиации, — это, согласитесь, нонсенс. Тем более — женщины с детьми. Оставим в покое соседку Высоцких, якобы «не боявшуюся сирены», но мама трехлетнего Володи, настолько, по-видимому, «привыкла» к сумасшедшему вою, предвещавшему воздушный налет, что сразу же после начала войны эвакуировалась с сыном из столицы в село Воронцовка под Бузулук (Оренбургская область, тогда — Чкаловская), прожив там с 1941 по 1943 гг. Конечно, мамы бывают всякие, но немецкие бомбы не щадили ни храбрых, ни трусливых.
Проблематична и помощь, оказываемая советским вооруженным силам маленьким Володей Высоцким (12). Как уже было сказано, самые суровые годы войны он прожил в эвакуации, знал о бомбежках в основном с чужих слов, поэтому советский слоган тех лет «Все для фронта, все для победы» к нему мало подходит. Малышу не возбраняется предложить свою посильную помощь («песок и дырявый кувшин»), но с высоты прожитых лет рассуждать об этом следует разве что с иронией. А там, где в «Балладе о детстве» следовало бы пошутить, все на полном серьезе. Можно даже подумать, трехлетний малыш лазал на крыши «тушить зажигалки» вместе со взрослым «народом».
В беглый очерк поэта о войне вторгается еврейская тема (13-15). Без нее разговор о Москве и москвичах был бы неполным. И странно было бы, если бы автор — еврей по происхождению — обошелся без этого. Дело не в процентах еврейской крови, текущей в жилах поэта. Еврею в России никогда не дано забыть о своей инаковости. А если забудешь — напомнят: официально, в быту и даже в дружеском общении. Помнил о своем еврействе и Высоцкий, ибо еврейский вопрос возникал в его песнях и стихах неоднократно. Например:
Когда наши устои уродские
Разнесла революция в прах, —
Жили в Риме евреи Высоцкие,
Не известные в высших кругах.
Насчет Рима автор, конечно, погорячился. Как установлено, род Высоцких берет свое начало в Белоруссии (есть вариант со строчкой «Жили-были евреи Высоцкие»), но человек, имевший своим прадедом Шлиома (Шлёму) Высоцкого, дедом Вольфа Шлиомовича Высоцкого, а бабушкой Дебору Евсеевну Бронштейн, явно со знанием дела сочинял песни «Антисемиты» (1965 г.), «Мишка Шифман» (1972 г.) и не вполне удачный набросок из двух строф:
И фюрер кричал, от «завода» бледнея,
Что если бы не было этих евреев,
Нынче наблюдается перекос в другую сторону. Записные русские патриоты отказывают Высоцкому в праве быть евреем. Руки прочь от русского поэта, провозглашают они. “Объявить, что Высоцкий — еврей — это как-то неприлично и даже кощунственно, — пишет режиссер, сценарист и журналист Юлия Меламед в статье «Таки Высоцкий». — И опасно. В глубинке можно и промеж глаз получить за подобные шуточки (если сообщить, например, похожую сплетню про Иисуса)”.
Посмотрите, под каким неожиданным и своеобразным углом зрения возникает в ней щекотливый еврейский сюжет, какие странные слова автор для него находит.
13. И било солнце в три луча,
Уже упоминавшаяся мною соседка Высоцких Раиса Максимовна так говорит о приведенных выше персонажах: «Евдоким Кириллович Усачёв погиб на фронте. У него было трое детей — Николай, Михаил и Нина. Только без вести никто из них не пропадал. В семье Яковлевых, кроме Гиси Моисеевны, были её муж Яков Михайлович и сын Миша». Никто не может поставить здесь в вину автору искажение действительности: герои его песни не исторические персонажи, чтобы заботиться о присущей истории достоверности. Поражает характер разговора между «Евдоким Кириллычем» и «Гисей Моисеевной», его стиль, тон. Словно люди говорят не о трагедии, а о вполне бытовой ситуации. «Как сыновья?» — словно походя, спрашивает соседка своего соседа по квартире. Во-первых, вопрос странноватый, ибо квартира коммунальная, и в ней ничего невозможно было утаить: все знали все обо всех. А во-вторых, спрашиваемый, говоря о собственных исчезнувших на войне детях, почти весело отвечает: «Да без вести пропавшие!» И переводит разговор в шутку, если поразмыслить, весьма не шуточную. «Вы тоже пострадавшие», — утешает потерявший сыновей на фронте сосед свою соседку, чьи родственники, судя по тексту, угодили за решетку. Тем самым автор песни устами своего героя ставит своеобразный знак равенства между «без вести павшими» русскими и «безвинно севшими» евреями. «Схожесть» судеб дает евреям право считаться русскими — «вы тоже пострадавшие, а значит — обрусевшие». Вы — тоже! Таким образом проводится четкий водораздел между «нашими» и «вашими», причем «ваши» (евреи) становятся «нашими» (русскими), если проводят родственников на зону или отправятся туда сами.
Что же получается? Если верить песне, евреи в Великую Отечественную не воевали, а только «отсиживались» и «отлеживались», порой получая «срока огромные» (возможно, даже за это). И не столько по политическим статьям, сколько по уголовным — именно такой вывод вытекает, если внимательно вчитаться в текст. Абсурдность подобных домыслов очевидна. Опровержением сего «факта» служит как минимум отец поэта, кавалер более чем 20 орденов и медалей, почётный гражданин городов Кладно и Праги, полковник Семен Владимирович Высоцкий. А куда девать сто сорок четырех евреев — героев Советского Союза, трех дважды героев и двенадцать полных кавалеров ордена Славы? Последним награждались «лица рядового и сержантского состава Красной Армии, а в авиации и лица, имеющие звание младшего лейтенанта. Вручался только за личные заслуги, воинские части и соединения им не награждались». Воевали евреи не только на фронте, но и в тылу врага, несмотря на людоедский приказ тогдашнего Первого секретаря компартии Белоруссии П. К. Пономаренко (руководившего в годы войны всем партизанским движением) не брать евреев в партизанские отряды, потому, дескать, что среди людей, приходящих в лес, «могут оказаться немецкие агенты».
Для каждого советского еврея весьма характерно недоумение по поводу «извести в крови», вызывающей столько ненависти у окружающих, скрытое или открытое неприятие своего еврейства, выражавшееся, к примеру, в смене имени, отчества или фамилии, и желание быть русским (украинцем, белорусом, кем угодно, лишь бы не евреем!), опять же скрытое или открытое. Похоже, такого рода настроения были присущи и поэту Владимиру Высоцкому.
В данной связи несколько проясняется строфа, примыкающая к предыдущим:
16. . Я ушёл от пелёнок и сосок,
Поживал — не забыт, не заброшен,
Но дразнили меня «недоносок»,
Хоть и был я нормально доношен.
Почему именно на этой, само собой, обидной дразнилке автор заостряет внимание слушателей и читателей? Недоношенные дети не редкость и сейчас, не были чем-то особенным и в ту пору. Что этим хотел сказать поэт? Что имел виду? На что намекал? Обижали, похоже, только его, а не всех подряд, иначе об этом было бы сказано. Может быть, поэт чего-то недоговаривает? Может, малыша дразнили как-нибудь иначе? Недоносок — в известной степени недочеловек, а это, с точки зрения русских националистов, антисемитов, как раз еврей, своего рода недорусский, жид, жиденок. Оскорбительное для русских евреев слово «жид» и производные от него были табуизированы в советской печати и даже исключены из словаря Даля, переизданного в брежневские времена. Возможно, Высоцкий использует вполне легитимного «недоноска» в качестве эвфемизма.
Эскиз победного послевоенного времени намечен в следующих строфах 17-21.
17. Маскировку пытался срывать я:
Пленных гонят — чего ж мы дрожим?!
Возвращались отцы наши, братья
По домам — по своим да чужим.
20. Взял у отца на станции
21. Осмотрелись они, оклемались,
Похмелились — потом протрезвели.
И отплакали те, кто дождались,
В целом эти строки и их пафос вполне понятны, кроме «страны Лимонии». Если верить Википедии, “Жаргонное словечко Лимония (от «лимон» — миллион обесценившихся рублей) появилось в первые годы нэпа как одно (наряду с ранее, в годы Гражданской войны появившейся Совдепией) из иронических наименований Советской России. Оно подчёркивало как разруху (инфляцию), так и барыжническую сущность нэповских порядков. Позднее, при сворачивании нэпа «Лимонией» стали называть круги (приблатнённых, спекулянтов), где сохранялись «товарно-денежные отношения» и просто водились деньги, а также воспоминания о нэпе. Смысл строки Высоцкого — «шпана 20-30-х вернулась с трофеями»”. Насколько он верен, сказать не возьмусь, но, с моей точки зрения, толкование вполне правдоподобное.
Куда больше вопросов вызывает куплет под номером 20. Едва ли отец поэта прямо на станции вручил сыну свои погоны (возможно, припасенный для этой цели дополнительный комплект, но опять же — не на станции). Но это техническая деталь, не стоящая пристального внимания. Значительно важнее презрительное отношение автора к эвакуированным, выраженное словосочетанием «валили штатские». Все понятно: герои возвращались с фронта, пусть порой покалеченные, но во всем блеске регалий, наград и воинской славы. И главное — с трофеями! А презренные «шпаки», «отсидевшиеся» и «отлежавшиеся» в тылу, возвращались в послевоенную Москву чуть ли не как дезертиры, обремененные разнокалиберным барахлом, — по крайней мере, именно такое отношение сквозит в жестковатых словах поэта. Свою маму и себя он словно выводит из списка штатских, вернувшихся в столицу в 1943 г., то есть когда выпал случай после перелома в ходе боевых действий. Так и другие эвакуированные, следует полагать, возвращались домой не исключительно по окончании войны, а по мере возможности или по мере освобождения советских территорий, оккупированных немцами. Таково было отношение тогдашних мальчишек к происходящему: герои — приходят с фронта, штафирки — валят из тыла. Разница существенная. («Мир разделялся на две неравные части: одна — меньшая — офицерство, которое окружает честь, сила, власть, волшебное достоинство мундира и вместе с мундиром почему-то и патентованная храбрость, и физическая сила, и высокомерная гордость; другая — огромная и безличная — штатские, иначе шпаки, штафирки и рябчики; их презирали». А. Куприн. Поединок).
В следующем куплете рождается знаменитый «коридорный» образ, блестяще развернутый поэтом и вкупе с хулиганской составляющей проведенный до самого финала. В связи с этим образом осталась некоторая загадка, и об этом я буду говорить.
22. Стал метро рыть отец Витькин с Генкой,
Мы спросили: «Зачем?» — он в ответ:
Мол, коридоры кончаются стенкой,
А тоннели выводят на свет!
Не слушал Витька с корешем —
24. Да он всегда был спорщиком,
Припрут к стене — откажется.
Вопрос, заданный «отцу Витьки с Генкой» собирательными «мы», отзывает явной глупостью. Уж наверняка о необходимости московского метрополитена неоднократно писали газеты и вещало радио. Или «мы» были разочарованы законной трудовой деятельности «папаш», отказавшихся от блатной романтики? Чем она кончалась, видно на примере «Витьки с корешем», прошедшего «коридорчиком» и кончившего «стенкой». А способность Витьки отпереться от собственных слов говорит о его лживой натуре, совсем не случайно приведшей своего «хозяина» к столь плачевному концу. Но это не мешает автору «Баллады. » в последующих строфах пропеть хулиганству, переходящему в уголовщину, подлинный гимн.
Сам он, я повторюсь, босяком не был. В 1947 г., после развода родителей, Высоцкий жил в Германии с отцом-военным и его новой женой, «мамой Женей», как называл ее 9-летний Володя, выучившийся в немецком Эберсвальде играть на фортепиано. В октябре 1949 г., когда семья приехала из Германии, 11-летний будущий поэт, музыкант и актер предстал перед своими дворовыми сверстниками с Большого Каретного, если не классическим очкариком со скрипочкой, то кем-то вроде него. Он был определен в 5-й класс мужской средней школы, прилежно учился там, иначе бы впоследствии не поступил в институт, в 1953 г. стал посещать драмкружок при Доме учителя. В том же году восьмиклассник Володя Высоцкий пишет свое первое стихотворение «Моя клятва», посвященное смерти Сталина, а это куда как далеко и от уличного мира юных лет поэта, и от его будущего почти диссидентства, которое, впрочем, никогда диссидентством не было. Далее все, как у всех «нормальных» интеллигентных людей: 1955 г. — Московский инженерно-строительный институт, куда Высоцкий поступил по настоянию близких родственников, в конце года — заявление об отчислении из этого высшего учебного заведения, а с 1956 по 1960 гг. — учеба в школе-студии МХАТ. Как в эту сравнительно благополучную жизнь вписывается уголовщина, воспетая поэтом? Непонятно.
Дворовый и уличный криминал Высоцкого миновал. Первые песни-монологи, как потом впоследствии назовет их автор, были именно дворовые, уличные, блатные, воровские. Точнее — песни-стилизации, вводившие в заблуждение кого угодно, только не специалистов. Мне припоминается характеристика, данная творчеству Высоцкого исполнителем неподцензурных песен Аркадием Северным. В свои юные годы я, бывало, его слушал, и на одной из пленок своим неподражаемым голосом он высказался так (текст почти дословный — настолько он врезался в мою память): «Вот, к примеру, Володя Высоцкий. Все поют и поют его варианты. Какой-то лоск у него в песнях решительный, волевой, отчаянный. Что-то в жизни я таких воров не видел». «Пошерстив» в сети, я обнаружил первоисточник в воспоминаниях А. Передрия «Владимир Высоцкий. Сто друзей и недругов». Привожу обширную цитату: “В конце 1972 года дома у Рудольфа Фукса записывается «Программа для Госконцерта», в которой Аркадий Северный говорит то, что ему написал в сценарии Фукс: «А вот недавно я попал на пятнад. на старости лет на пятнадцать суток. Послушал я, что там алкоголики из молодых поют. Есть, конечно, кое-что. Но, нет, не то. Испортили блатной мир вовсю. Володя Высоцкий. Все поют и поют его варианты. Ведь у него вор в песнях какой? — Благородный, волевой, отчаянный, еще и интелен. интеллигентный. Как раньше говорили — кусок интеллекта. Что-то в жизни я таких воров не видал. Ну, да ладно, все равно я его люблю за «шершавость». (Цит. по фонограмме выступления). Текст этот Аркадий произнес в Ленинграде, в коммунальной квартире Рудольфа Фукса на улице Ропшинской, 14 ноября 1972 года. Это — не его мысли. Северный читает с тетради Фукса. ” Выходит, я не шибко ошибся со своей памятью, а то, что Аркадий Дмитриевич будто бы говорит не свои слова, а написанные рукой известного питерского звукорежиссера, поэта и композитора Рудольфа Фукса, моей мысли не опровергает. Едва ли Северный стал бы произносить речи совсем уж с «чужого плеча», если бы они не были ему близки по духу. С другой стороны, раз уж песни Высоцкого «под блатату» не смогли обмануть творческого интеллигентного человека, то людей из воровского мира — и подавно.
Уркаганские стилизации Высоцкого — это своего рода пиетет перед уголовниками, дань уважения и восхищения людям, идущим против течения, по-своему бросавшим вызов обществу. Полагаю, поэта влекла к ним их независимость, раскованность поведения, свобода выражения, нестандартная лексика, возможно, щедрость и презрение к деньгам, столь несвойственное «простым людям», добывающим копейку потом и кровью. Видимо, блатные повлияли на Высоцкого и в его отношении к советской действительности, и у них он перенял кое-что по части раскованности, независимости и неортодоксального (по советским меркам) взгляда на вещи — в творческом, конечно, отношении. Да и не только в творческом. Своими песнями он словно приобщался к криминальным элементам, становился среди них своим, и это поднимало его в собственных глазах.
Впоследствии Высоцкий таким же образом станет своим и для шоферов, и для старателей, и для шахтеров, и для моряков, и даже для ветеранов Отечественной войны. Его военный песенный цикл написан ярко, небанально, достоверно и исповедально, а это свойственно, как подумают многие, только участнику войны, очевидцу. Правда, увлекаясь неординарными ситуациями той поры, Высоцкий порой попадает впросак. Как, например, в песне «Тот, который не стрелял». Эта невероятная история не могла ни в каком случае произойти в Великую Отечественную, ибо солдат, не выстреливший в приговоренного к расстрелу, сам был бы расстрелян согласно жестоким законам того времени. Да и глюкоза, посылаемая «недострелённым» своему спасителю, не выглядит убедительно: откуда бы ее взять рядовому? И не сочли бы его «глюкозные» посылки на передовую за кражу из медсанбата?
В «хулиганских» куплетах «Баллады. » Высоцкий тоже допускает промахи, и я о них буду говорить, последовательно переходя от строфы к строфе.
На жизнь засматривались мы
Этот куплет можно истолковать следующим образом. Отцы думают по-своему, поэтому берутся за труды свои тяжкие, скажем, роя метро, а «мы», у которых «носы не вытерты» (см. далее по тексту «Баллады. »), живем сами по себе, не задумываясь о такой чепухе. Как? Это мы увидим в последующих не очень внятных строфах, требующих порой построчного, если не пословного, комментария. Раз уж зашла речь об отцах и детях, спрашивается, почему в песне Высоцкого напрочь отсутствует тема безотцовщины послевоенных лет. СССР потерял миллионы отцов, десятки миллионов детей остались без пап, и это наложило на послевоенное поколение «ребятишек» несомненный отрицательный отпечаток. В том числе и в отношении к блатному миру, противостоять которому могли бы как раз отцы, погибшие на фронте. Но у самого Высоцкого отец вернулся с войны живым и невредимым, безотцовщина обошла будущего поэта, певца и артиста стороной, а развод родителей ни в коей мере нельзя сравнивать с их гибелью на войне. В песне же ничего не говорится о жестокой участи отцов. Более того. Там сказано: «Возвращались отцы наши, братья / По домам — по своим да чужим. ». А это не есть подлинная правда. Вернулись далеко не все.
26. Все — от нас до почти годовалых —
«Толковищу» вели до кровянки,
А в подвалах и полуподвалах
Ребятишкам хотелось под танки.
Сразу возникает вопрос: кто эти легендарные «мы», от чьего имени ведет речь поэт? Какого «мы» (они) возраста? 11-летний пятиклассник Высоцкий, в 1949 г. вернувшийся в Москву из Германии и с ходу включившийся в «толковищу» (слово из лексикона урок, означающее — сходка, разборка, стрелка и пр., но Высоцкий берет его в кавычки)? Или это происходило между 1949 и 1953 гг., когда он стал студийцем, то есть в период от 11 до 15 лет? Или — между 1953 и 1955 гг., когда 17 летний Высоцкий, благополучно окончив 10 классов, поступил в ВУЗ? Ответа на эти вопросы нет. И вот почему. Поэт здесь говорит не о себе и своих близких друзьях, а вообще, в принципе. Он видел дворовые и уличные «разборки», но вряд ли участвовал в них сам или, по крайней мере, едва ли участвовал в них систематически. И текст прямо говорит о достоверности моего предположения: «А в подвалах и полуподвалах / Ребятишкам хотелось под танки». Зачем тут противопоставление, выраженное союзом «а»? «Мы» и «почти годовалые» разве не те же самые «ребятишки»? Мы «толковищу вели до кровянки», а «ребятишкам . хотелось по танки» — «в подвалах и полуподвалах», что совсем не одно и то же. В полуподвалах жили семьями либо там располагались какие-то организации или мастерские, в подвалах — дети играли в «войнушку» и прочие игры (вспоминаю свое «подвальное» детство). Что же выходит, если верить песне? Одни («мы»), живущие «на этажах», были вовлечены в полублатные отношения, другие, обретавшиеся в полуподвалах, были очарованы романтикой войны? Конечно, это не так, тем не менее в следующей строфе Высоцкий, продолжая разговор о «ребятишках», совсем отстраняется от «них» — с помощью местоимения «им».
27. Не досталось им даже по пуле,
В «ремеслухе» — живи да тужи:
Ни дерзнуть, ни рискнуть. Но рискнули
Из напильников делать ножи.
Никакого «мы» в тексте уже нет и далее не будет. Речь идет только о «них», кому «не досталось даже по пуле» (будь это в литературном объединении, автору непременно указали бы на омофон: по пуле — папули). Это «им» приходится жить да тужить «в ремеслухе», а у «нас» имеются другие возможности. Например, — поступить в Московский инженерно-строительный институт, или — на актёрское отделение Школы-студии МХАТ. Были и другие пути, ибо «Компания тогда была интересная, — говорил о тех временах Высоцкий, — было нам немного лет, и у нас были большие перспективы. Вася Шукшин, Лева Кочарян, Тарковский Андрей, Макаров Артур. » К этим именам можно добавить актеров Олега Стриженова и Евгения Урбанского, поэта Игоря Кохановского. (Ю. Сушко. Друзья Высоцкого). Откуда бы взяться в этой среде подлинным, а не искусственным блатным настроениям? Только понаслышке.
Именно что понаслышке Высоцкий знал и о ножах, сделанных из напильников. В принципе, такой нож изготовить можно, но, конечно, не в кустарных условиях квартиры или «ремеслухи». Чтобы отпустить закаленную сталь напильника, необходим тигель, и если таковой имелся в каком-нибудь ФЗУ, то едва ли подросток был бы к нему допущен для изготовления холодного оружия. Потом следовало выковать клинок и снова закалить его. Это по силам только мастеру, а не фэзэушнику. Тем более что длительный процесс штучного изготовления ножей из напильников нельзя было поставить на поток, как это явствует из текста «Баллады. ». И здесь вроде бы реальный факт обретает под пером поэта статус мифа.
28. Они воткнутся в лёгкие
Поражает, с какой разудалой легкостью сказано здесь о смерти или о смертельном ранении абсолютно неизвестного человека или даже неизвестных людей. Словно речь идет не о реальном убийстве (убийствах — «они воткнутся в легкие», вероятно, многих), а о понарошном. «Ребятишки», очарованные романтикой Отечественной войны, но не знающие, как примениться к ней в послевоенном житье-бытье, запросто поменяли ее на уголовную, сменили мечту о боевой дерзости, на реальный криминальный риск, причем «прищучили» (надо полагать, в подворотне из 30-го куплета) своего же брата, соратника своих отцов, работягу, чьи «легкие от никотина черные». Здесь имеет место быть и досадный прокол в тексте, ибо восторженное описание ножей — «По рукоятки — лёгкие / Трёхцветные наборные. » — грамматически относится к «легким», а не к холодному оружию, как это виделось автору. И почему ножи исключительно трехцветные? Потому что «многоцветные», какими порой были наборные ручки самодельных финок, не улеглись в размер? Или на ручках воровских «приблуд» уже тогда красовался нынешний российский триколор?
И в этой строфе явное преувеличение, извлеченное не из собственного опыта поэта, а из «обывательских разговорчиков». Возможно, у какого-то немецкого военнопленного и затесался ножичек, не обнаруженный операми во время ежедневных шмонов, но говорить о регулярно хлебно-ножиковом «ченче» между «сопливыми острожниками» (будущими, надо полагать, урками) и «немцами пленными» едва ли приходится. Кто бы подпустил пацанов к военнопленным, хотя, по всей вероятности, бывало всякое? Немецкий нож, отобранный у военнопленного, мог бы оказаться «трофеем» какого-нибудь особиста, проводившего обыски. Не более того.
30. Сперва играли в «фантики»,
В «пристенок» с крохоборами,
Я не знаю, что разумел Высоцкий, повествуя о популярных детских играх, но «фантики» — это «обёртка, свёрнутая в виде квадратика, как предмет детской игры», (в них играли примерные девочки), а «пристенок» — игра на деньги (в него играли нехорошие мальчики). Что общего между этими детскими видами времяпрепровождения — регулярным и хулиганским, — я лично не постигаю. Может, были нехорошие девочки перемежали игру в «фантики» игрой в «пристенок»? И на кой «крохоборам», играющим в «пристенок» на деньги, сдались вполне невинные «фантики»? Мне думается, эта откровенно слабая строфа собрана автором исключительно ради «богатых» рифм. И снова повторю: у послевоенных ребят были и другие пути приложения своих романтических устремлений, кроме воровских. Представители собственного окружения Высоцкого выходили и в актеры, и в режиссеры, и в музыканты, и в поэты, и в художники. И об этом не стоит забывать при анализе данной песни.
Этой строфой практически заканчивается блатная апологетика «Баллады. » (только в финале «выпрыгивают» мощно прозвучавшие в середине песни «коридоры»), зато начинается нечто вообще ни с чем несообразное про «миллионершу» из коммуналки.
31. . Спекулянтка была номер перший —
Ни соседей, ни бога не труся,
Жизнь закончила миллионершей
32. У Маруси за стенкой говели,
Заглянет кто — расстроится.
35. Он дом сломал, а нам сказал:
Ну, конечно, было время — в Черноморске «человек с десятью тысячами назывался миллионером» (И. Ильф и Е. Петров. Золотой теленок), однако поэт рассказывает уж совершенно фантастические вещи. И снова — слово соседке Высоцких — Раисе Максимовне Климовой. Вот что она говорит о «богатенькой тётеньке Марусе Пересветовой»: “Она не Пересветова, а Трисветова. Одинокая женщина была, у неё только племянник один был. Никакой «миллионершей» она не была, а умерла она действительно в своей комнате”. Зачем понадобилось поэту вводить в песню еще один мифологический сюжет, непонятно. Спекулянткой, возможно, Маруся Трисветова и была, но миллионершей.
Слабость указанных строф подчеркивается нечеткостью выраженных в них мыслей. Почему мгновенная смерть «возле двери» кажется автору «некрасивой» и «злой»? Куда некрасивей и злей в течение длительного времени помирать на постели от старческих болезней. Но в юном возрасте любая смерть не кажется приемлемой, да и мальчики, испытывающие пиетет к героям войны, сочли бы красивой только смерть на поле боя. Фраза «Особенно обидело / Богатство метростроевца» содержит двойной смысл: 1. богатство «спекулянтки номер перший» обидело метростроевца; 2. кого-то обидело богатство, принадлежащее метростроевцу, ибо, судя по всему, он был супругом или сожителем мифической миллионерши. Что за дом он сломал, непонятно. Может быть, все-таки не дом, а что-то в доме, точнее говоря, в комнате, благодаря чему и вскрылось пресловутое богатство «тетеньки», возможно, кипа облигаций 3-процентного займа. Странноваты, если не сказать больше, и разговоры «метростроевца» с пацанами, свидетелями его душевной трагедии. Что означает фраза «У вас носы не вытерты»? Остается додумывать за автора. Вероятно, мальчишки приставали к нему с вопросами или какими-то домыслами (в этих разговорах, видимо, и родилась характеристика умершей как миллионерши), а он отвечал, дескать, сопливые вы еще рассуждать об этом. Но можно ли это понять в исходном тексте? Зато как славно срифмовалось «вытерты» — «эпитеты».
Не могу сказать, было ли так задумано автором, но на протяжении песни он развернул перед слушателями жизнь и судьбу одной отдельно взятой семьи. Эпизод первый (22): «Стал метро рыть отец Витькин с Генкой» — у солдата, пришедшего с войны, имеются дети: Виктор и Геннадий. Эпизод второй (23-24): «Пророчество папашино / Не слушал Витька с корешем — / Из коридора нашего / В тюремный коридор ушёл . Прошёл он коридорчиком — / И кончил «стенкой», кажется» — сын метростроевца Виктор расстрелян за совершение уголовного преступления. Эпизод третий (31): «Жизнь закончила миллионершей / Пересветова тётя Маруся» — как явствует из нижеследующего, Маруся Пересветова была супругой строителя метро, и у них было два сына. Эпизод четвертый (34): «Особенно обидело / Богатство метростроевца» — больше всего расстроился от потаенной жизни своей жены именно он, работяга, «отец Витьки с Генкой». Эпизод пятый (35): «А я — за что я воевал?!» — / И разные эпитеты» — сетования супруга Маруси по поводу разрушенной семьи. Подведу итог. Семья состояла из мужа (непоименованного солдата Отечественной войны, строителя метро), жены Маруси Пересветовой (спекулянтки), сына Виктора (расстрелянного уголовника) и сына Геннадия (о его судьбе в песне не говорится). И это, по мысли автора, типичная московская семья? Непостижимо.
Вероятно, чувствуя слабость и пустоту «пересветовских» куплетов, Высоцкий порой исполнял «Балладу. » без них, и именно в таком варианте мне и довелось услышать ее впервые, на заре своей туманной юности.
Больше мне добавить по поводу этих строф нечего, остается только прояснить кое-какие слова и выражения. «У Маруси за стенкой говели» — едва ли следует воспринимать глагол «говеть» в смысле «готовиться к исповеди и причастию, постясь и посещая церковь», как это советуют регулярные словари. На блатном жаргоне «говеть» означает распивать спиртные напитки или заниматься самогоноварением с последующей дегустацией продукта. Если это так, то и вторая строчка куплета становится вполне логичной: «У Маруси за стенкой говели (тихо не беспробудно пили), / И она там втихую пила. » Есть (или было) у этого глагола еще одно значение — балдеть (приговеть — прибалдеть); помнится, мы, школьники, употребляли его классе в 5-6-м классе именно в таком смысле. А вот в словарном приложении к «Криминальной психологии» В. Пирожкова прибалдеть, значит, вздремнуть. Наверное, после принятого зелья, приготовленного своими руками.
Не опечаткой является и слово «наркотика», как о том можно с ходу подумать. Об этом говорит словарь Ушакова: «НАРКО’ТИКА, и, мн. нет, ж, собир. (мед.). Наркотические вещества, наркотические средства».
36. . Было время — и были подвалы,
Было дело — и цены снижали,
И в конце, куда надо, впадали.
37. Дети бывших старшин да майоров
До ледовых широт поднялись,
Потому что из тех коридоров
Вниз сподручней им было, чем ввысь.
Заключительные две строфы «Баллады. » также несвободны от просчетов, причем один из них — в строках «И текли, куда надо, каналы, / И в конце, куда надо, впадали» — является едва ли не самым капитальным во всей песне. О чем это двустишие? Беломорско-Балтийский или Беломорканал в 1931-1933 гг. рыли исключительно заключенные; канал имени Москвы (до 1947 г. канал Москва-Волга, 1932-1937 гг.) — тоже заключенные из специально созданного для этой цели Димитровлага (1932 г.); Волго-Донской канал (1943-1948 гг.) — вольнонаемные рабочие, набиравшиеся по всей стране, плюс сто тысяч пленных немцев и сто тысяч тех же заключенных. Мог ли Высоцкий об этом не знать? Едва ли. И что же — он в своей песне оправдывает сталинские репрессии, если ему явно по сердцу прежние времена с «подвалами», где его лирический герой провел свое удивительное детство, послевоенным «снижением цен» и «правильными» каналами, «куда надо» текущими и «куда надо» впадающими, построенными ценой нечеловеческого рабского труда заключенных? Не думаю. Похоже, все получилось в полном соответствии с поговоркой «Ради красного словца не пожалею и отца» (в случае с «Балладой. » ее можно понимать даже буквально, если вспомнить, что и как говорит о родителях Высоцкий). Увлеченный вихрем мыслей и слов, требующих воплощения, автор пишет, что называется, не заботясь о последствиях или о возможных истолкованиях своего текста. По свидетельству друзей поэта, «Балладу о детстве» он сочинил за несколько часов, во время загородного пикника, уединившись от всех, когда те готовили «закусочку». Как пришло — так и записалось, а вдумываться в написанное автор не захотел или не посчитал нужным.
Имеются «рекбусы» и «кроксворды», говоря райкинскими словами, и в последней строфе. Непонятно, кто эти «дети бывших старшин да майоров». Неужели те «романтики», ушедшие «из подворотен ворами» и закончившие свой век «стенкой»? А может, иные «сопливые острожники», потужив в «ремеслухе», поступили в ВУЗы, окончили их, а впоследствии и «до ледовых широт поднялись»? И какая связь между коридорами, ведущими на расстрел (24), и коридорами, проделанными в полярных льдах советскими ледоколами? Наконец вызывает недоумение движущий мотив песенных полярников. Они пошли на столь тяжелый труд не ради любопытства, свойственного исследователям, не ради науки, и даже не ради заработка, а «Потому что из тех коридоров / Вниз сподручней им было, чем ввысь». Честно говоря, я не понимаю значения этих слов, мысль автора ускользает от меня, и все мои трактовки будут только приблизительными. А может, «дети бывших старшин да майоров» попали на зоны, расположенные в районе «ледовых широт»? Или Высоцкий имеет в виду и то, и другое? Не знаю. В данном тексте, не совсем, как я, надеюсь, показал, продуманном, возможно всякое. Тем более что у последней строки «Баллады. » имеется несколько взаимоисключающих вариантов: «Вниз сподручней им было, чем ввысь», «Вниз сподручно им было и ввысь», «Ввысь сподручней им было и вниз» и даже «Им казалось: сподручнее ввысь». Выходит, сам автор не мог окончательно определиться с финальным аккордом. Что тогда требовать от истолкователя?
Утрачивает ли «Баллада о детстве» В. Высоцкого — песня, стихи, художественное произведение — свое значение как документ эпохи, своего рода сводный портрет довоенного советского поколения? До некоторой степени — да. Уровень достоверности «Баллады. » и авторского мастерства здесь не самые высокие. Так всегда и бывает: стоит допустить слабину в одном, как она проявляется в другом. Форма мстит содержанию, содержание — форме. В песне слишком много фактических, исторических, бытовых, текстовых несообразностей, чтобы считать ее бесспорной авторской удачей. С другой стороны, стихи, изложенные прозой, пусть даже в качестве истолкования, интерпретации, умирают, теряя обаяние, упругость, нерв. А уж что-что, а нерв той поры в строках Высоцкого, безусловно, пульсирует.
Пульсирует он и в «Балладе о борьбе», написанной в том же 1975 г., и это куда более точный, с моей точки зрения, взгляд автора на детские годы своего поколения. С «Балладой о детстве» она совершенно не стыкуется, а служит ее своеобразным дополнением. Даже не дополнением, а своего рода основой, канвой, фоном, который автор прихотливо расцвечивает фантастическими узорами рассмотренной мною песни. И если вглядеться в эту картину непредвзято, то мишура отступает на второй план, а на первый выходит суть, правда, кое-что (далеко не все!) настоящее, всамделишное, подлинное. Исчезают «романтики», ушедшие «из подворотен ворами», зато появляются «книжные дети, не знавшие битв» — тоже романтики, но иные, более правильные, не криминальные. А это значит — творится совершенно иной миф.
источник