Каждый ученик задает вопрос: как делать анализ текста, когда приходит время выполнять такое задание. Первое, с чего стоит начать — составить план. А далее, следуя по шагам, проанализировать предложенный текст. На самом деле, ничего сложного.
Итак, подробнее. Анализ — это метод краткого описания (краткий пересказ), чтобы лучше понять смысл. Анализировать можно все что угодно: стихотворение, текст, поступок, сказанные слова и так далее. Главное, соблюдать некоторые правила. Что же касается анализа текста по школьным предметам (литературе или русскому языку), то данное занятие помогает не просто читать книги, а читать осмысленно. Так, чтобы после прочтения можно было легко пересказать произведение и уловить мысль автора. Конечно на первых этапах ученик будет задавать себе вопрос, как делать анализ текста. Но в последствие ему станет легче понимать произведения, когда они станут более сложными. Данный метод работы также помогает настраиваться на творческую работу и раскрывает личностное восприятие.
Данное задание включает в себя множество параметров, по которым легче понять отрывок из произведения. Но четкой инструкции или схемы не существует, хотя придерживаться какого-то плана необходимо, чтобы составить текст анализа, где вывод будет вытекать из определенных фактов, подтверждающихся приведенными аргументами.
Стоит начать с того, что после прочтения, необходимо озаглавить текст. Так для себя можно определить тему и тематику и уже вначале ответить на вопрос: «что этим отрывком автор хотел сказать?».
Стоит помнить, что тема — это предмет рассуждения. А тематика — это совокупность тем, которые могут быть в предложенном отрывке.
В помощь при анализе могут быть использованы средства связи, разделяющиеся на лексические и морфологические. Т.е. необходимо определить, используются ли синонимы, повторы, союзы, глаголы и деепричастия.
Упомянуть нужно и о стиле текста, который может быть художественным, официально-деловым, научным или разговорным. А также следует уточнить, какой используется тип речи: повествование, рассуждение или описание.
Знание всех моментов несомненно поможет при разборе, и ученик уже не будет задавать вопрос: а как делать анализ текста. Он сразу по определенному плану начнет исследовать предложенное произведение, и в конце легко сможет сделать вывод с приведенными аргументами.
И напоследок. Анализы текстов по русскому языку и литературе могут несколько отличаться друг от друга. Если он взят из какого-либо произведения, необходимо использовать несколько одинаковых шагов. По-порядку:
- Жанр текста — легенда, стихотворение, притча, воспоминание, очерк
- Тема текста — в любом произведении есть своя тема
- Какие использованы приема построения текста — повторы, противопоставления, усиление, динамичность, созерцание
- Использование изобразительных средств
- Общее впечатление от прочитанного — если вдумчиво читать текст, то определенное впечатление обязательно останется, о нем и следует рассказать в самом конце анализа
Как делать анализ текста представленного отрывка? Ниже приведен пример:
Следует разобрать его по шагам, чтобы увидеть заложенный смысл.
- Мысль автора — показать и рассказать об участниках охоты, а с другой стороны продемонстрировать величие природы.
- Тип и стиль — это художественное произведение, а точнее повествование с элементами описания.
- Средства связи и художественные средства — союзы (и, но), наречия (долго, крепко, вдали). Основной прием — антитеза, т.е. когда идет противопоставление — глаголы (выскочишь, помчишься и осадишь, замирает), прилагательные (отчаянный, бешенный и мертвый). Также встречаются эпитеты, метафоры, градации.
- Синтаксические особенности — используются простые предложения, которые также входят в состав сложных, распространены определения и обстоятельства.
- Орфографические особенности — безударные гласные в корне (копыта, долина), чередующиеся гласные в корне (замирают, выскочишь).
источник
По собственному опыту знаю, что написать стилистический анализ не так просто, как кажется. Многие люди просто отчаиваются и бросают работу, делают «абы как», а зря. Это полезное умение, позволяющее шире взглянуть на любой текст.
Может быть, моя работа кому-нибудь пригодится, и кто-то, ознакомившись с моим, напишет свой гениальный анализ. Я получила за него довольно хорошие (а в сравнении с большинством сокурсников — даже очень, 4 с чем-то из 5 за каждый) баллы, однако не могу сказать, насколько он точен, ибо проверка производилась дистанционно.
В любом случае, вот мои примеры стилистического анализа, буду рада вашим комментариям, если он как-то заинтересует вас или поможет в работе или творчестве.
1. Заколдованная буква
(Драгунский «Денискины рассказы»)
Она (елка) лежала большая, мохнатая и так вкусно пахла морозом, что мы стояли как дураки и улыбались. Потом Аленка взялась за одну веточку и сказала:
— Смотрите, а на елке сыски висят.
«Сыски»! Это она неправильно сказала! Мы с Мишкой так и покатились. Мы смеялись с ним оба одинаково, но потом Мишка стал смеяться громче, чтоб меня пересмеять.
Ну, я немножко поднажал, чтобы он не думал, что я сдаюсь. Мишка держался руками за живот, как будто ему очень больно, и кричал:
— Ой, умру от смеха! Сыски!
А я, конечно, поддавал жару:
— Пять лет девчонке, а говорит «сыски»… Ха-ха-ха!
Потом Мишка упал в обморок и застонал:
— Ах, мне плохо! Сыски…
И стал икать:
— Ик. Сыски. Ик! Ик! Умру от смеха! Ик!
Тогда я схватил горсть снега и стал прикладывать его себе ко лбу, как будто у меня началось уже воспаление мозга и я сошел с ума. Я орал:
— Девчонке пять лет, скоро замуж выдавать! А она — сыски.
У Аленки нижняя губа скривилась так, что полезла за ухо.
— Я правильно сказала! Это у меня зуб вывалился и свистит. Я хочу сказать «сыски», а у меня высвистывается «сыски»…
Анализ:
Данный отрывок является сочетанием повествования от лица действующего персонажа и прямой речи героев художественного произведения (рассказа). Стиль разговорный, автор намерено делает речь каждого героя индивидуальной (рассказчика, Аленки и Мишки), что подчеркивается передачей звуковой составляющей беседы («сыски» (неправильный выговор ребенка) и междометия-звуки – «ик», «ха-ха-ха», «ой»), которая в свою очередь придает юмористически-абсурдный характер тексту. Даже невинные на первый взгляд описания действия-реакции — У Аленки нижняя губа скривилась так, что полезла за ухо – с помощью гротеска (в видении ребенка) создает комический эффект (как и «упал в обморок» — преувеличение, на самом деле обморока не было).
Характерная непринуждённость (употребление просторечий и слов разговорной лексики – дурак, орал, девчонка, поднажал, поддать жару, пересмеять), образность (образы разных по характеру и межличностным отношениям в данной группе участников полилога), эмоциональность (повторы реплик о шишках, знаки препинания (восклицательный знак, многоточие (апосиотеза)), выражающие эмоции), субъективность (в содержании высказываний, речи от лица рассказчика, в эмоциональности)).
Краткие, неполные реплики («Умру от смеха!», «Сыски.», «Ах, мне плохо!») также являются основной чертой разговорного стиля.
В отрывке часто встречаются подчеркивающие авторскую оценку и эмоциональность элементы: восклицательный знак, восклицательный знак с многоточием, многоточие.
Автор устами одного из действующих лиц раскрывает перед нами небольшую картину: трое друзей, очевидно, младшего школьного возраста или еще младше, гуляя во дворе, наткнулись на новогоднюю елку, на которой обнаружили шишки. Соревнование мальчишек как между собой, так и против подруги, ситуация, которая могла бы произойти с каждым ребенком, придают реалистичности и особой выразительности рассказу. Хоть произведение и рассчитано на детскую аудиторию, это не сказка, а как бы возможность подглядеть в замочную скважину за обычной жизнью обычных, близких читателям, ребят, чем объясняется популярность такого рода произведений у аудитории.
***
2. А. С. Пушкин – Капитанская дочка (Глава IV)
Прошло несколько недель, и жизнь моя в Белогорской крепости сделалась для меня не только сносною, но даже и приятною. В доме коменданта был я принят как родной. Муж и жена были люди самые почтенные. Иван Кузмич, вышедший в офицеры из солдатских детей, был человек необразованный и простой, но самый честный и добрый. Жена его им управляла, что согласовалось с его беспечностию. Василиса Егоровна и на дела службы смотрела, как на свои хозяйские, и управляла крепостию так точно, как и своим домком. Марья Ивановна скоро перестала со мною дичиться. Мы познакомились. Я в ней нашел благоразумную и чувствительную девушку. Незаметным образом я привязался к доброму семейству, даже к Ивану Игнатьичу, кривому гарнизонному поручику, о котором Швабрин выдумал, будто бы он был в непозволительной связи с Василисой Егоровной, что не имело и тени правдоподобия; но Швабрин о том не беспокоился.
Я был произведен в офицеры. Служба меня не отягощала. В богоспасаемой крепости не было ни смотров, ни учений, ни караулов. Комендант по собственной охоте учил иногда своих солдат; но еще не мог добиться, чтобы все они знали, которая сторона правая, которая левая, хотя многие из них, дабы в том не ошибиться, перед каждым оборотом клали на себя знамение креста. У Швабрина было несколько французских книг. Я стал читать, и во мне пробудилась охота к литературе. По утрам я читал, упражнялся в переводах, а иногда и в сочинении стихов. Обедал почти всегда у коменданта, где обыкновенно проводил остаток дня и куда вечерком иногда являлся отец Герасим с женою Акулиной Памфиловной, первою вестовщицею во всем околотке. С А. И. Швабриным, разумеется, виделся я каждый день; но час от часу беседа его становилась для меня менее приятною. Всегдашние шутки его насчет семьи коменданта мне очень не нравились, особенно колкие замечания о Марье Ивановне. Другого общества в крепости не было, но я другого и не желал.
Несмотря на предсказания, башкирцы не возмущались. Спокойствие царствовало вокруг нашей крепости. Но мир был прерван внезапным междуусобием.
Анализ:
Данный фрагмент повести А. С. Пушкина является повествовательным. Представлен монолог от первого лица. Речь других участников действия в отрывке отсутствует. Главный герой рассказывает о событиях своей жизни в определенный промежуток времени, а также о вызванных ими впечатлениях и чувствах. Связь между абзацами текста параллельная.
В первом абзаце рассказчик говорит про впечатления от Белогорской крепости, описывает своих хозяев и отношения с ними – Ивана Кузмича, его жену Василису Егоровну и их дочь Марью Ивановну, — кратко, но объемно, позволяя читателю создать вполне живой образ даже на основе этих фактов. Подводя краткий итог своим наблюдениям, он вскользь упоминает уже знакомого читателю Швабрина, бросая на него легкую «тень», как он – на Василису Егоровну, персонажа повести. Предложения связаны цепной связью.
Во втором абзаце предложения связаны цепной связью. Автор открывает нам больше о главном герое его же устами и глазами. Он говорит о своем повседневном быте, становится понятна его любовь к чтению и сочинительству, что как бы приближает рассказчика к своему создателю, автору. Имеет место и небольшой иронический момент: безуспешные учения солдат и описание их «дремучести» через излишнюю набожность, видимо, осуждаемую как рассказчиком, так и автором текста. Предложение «Обедал почти всегда у коменданта, где обыкновенно проводил остаток дня и куда вечерком иногда являлся отец Герасим с женою Акулиной Памфиловной, первою вестовщицею во всем околотке» не указывает лицо, так как предложения до и после этого в качестве подлежащего имеют местоимение «я» и лицо очевидно. Здесь, упоминая Швабрина, автор использует инициалы, что придает оттенок пренебрежения и одновременно отдаления героев (а не дружеской фамильярности при обращении просто фамилией).
В третьем абзаце предложения связаны между собой цепной связью, что является признаком повествования.
Использованы общеупотребительные слова и слова, объединенные военной тематикой (комендант, крепость, смотры, учения, караулы, гарнизон, офицер, поручик, крепость). Особенностью является сочетание книжной и разговорной лексики. Лексическая составляющая текста подчеркнута архаизмами (дичиться – пугаться (совр.), вестовщица – сплетница, околоток – окрестность, охота — здесь «желание»), устаревшими формами слов (окончание –ию, -ою и т.д.), жаргонизмами и профессионализмами (особенно касающимися военной службы: комендант, крепость, смотры, учения, караулы, гарнизон, офицер, поручик, крепость). Автор также использовал сочетания «богоспасаемая крепость», «всегдашние шутки», формы слов «домком» (т.е. небольшим домом), «кривой поручик» (описание внешности), «незаметным образом» (т.е. незаметно), обращая внимание на особенности речи и характера рассказчика. Тропы «принят как родной» (сравнение – словно родственник), «доброе семейство» (согласованный эпитет качества – добропорядочное, хорошее), «колкие замечания» (согласованный эпитет – задевающие за живое по своему содержанию) и т.д. обнажают богатую индивидуальную речь рассказчика. Повтор слова «другого» в предложении «Другого общества в крепости не было, но я другого и не желал» наводит на мысль о двусмысленности высказывания: скорее всего, рассказчик не желал другого не только касательно общества, но и жизни в целом, о чем нечаянно упоминает сразу после имени Марьи Ивановны.
Инверсия в большинстве случаев является особенностью речи времени рассказчика. Перед союзом «но» автор использует точку с запятой в предложениях:
1. Я в ней нашел благоразумную и чувствительную девушку. Незаметным образом я привязался к доброму семейству, даже к Ивану Игнатьичу, кривому гарнизонному поручику, о котором Швабрин выдумал, будто бы он был в непозволительной связи с Василисой Егоровной, что не имело и тени правдоподобия; но Швабрин о том не беспокоился.
2. С А. И. Швабриным, разумеется, виделся я каждый день; но час от часу беседа его становилась для меня менее приятною.
Это сделано для того, чтобы сохранить обе мысли в одном предложении, не разбивая его на два, что, очевидно, казалось для автора важным. При этом в предложении «Спокойствие царствовало вокруг нашей крепости. Но мир был прерван внезапным междуусобием» предложения намерено разбиты. Подобный прием придает особое значение второму предложению, которого не было бы, будь оно просто частью первого, выделяя его.
Проведя стилистический анализ, мы пришли к выводу, что в данном отрывке представлен текст художественного стиля.
3. «Незаметный.блокнот» Артемий Звершховский
Раз.
Сам себя поднимаешь утром с кровати за уши.
Два.
Не спеша открываешь дверь, закрытую изнутри.
Казалось, что одиноко — это когда никого снаружи.
А оказалось, одиноко — когда никого вну-
три.
Данное стихотворение представляет собой четверостишье в семь строк с перекрестной рифмой вида АВАВ. Его основу составляют общеупотребительные и стилистически нейтральные слова, которые формируют номинативный ряд без оглядки на оценку или какие-либо особенности говорящего. Лексическая база стихотворения представлена наречиями – не спеша, изнутри, одиноко, снаружи, внутри; местоимениями – сам, себя, что, когда, никого, это. Они формируют эмоциональную окраску произведения, описывающего внутренний мир и переживания лирического героя.
Строфа объединена общей тематикой – построена в виде пронумерованного списка, от одного до трех «пунктов»-рифмованных строк. Автор сегментировал каждый «номер» на отдельную строку, чтобы подчеркнуть это своеобразное разделение. Три пункта – три «мысли» героя. Они связаны цепной связью и идут друг за другом в правильном порядке повествования, особенно первые две (подъем с постели и выход из комнаты). Последняя стоит особняком как по содержанию (переход от непосредственно действий к размышлению), так и по форме, и присоединена к остальным параллельной связью. Здесь «номер» выставлен не в начале, а в конце строки, причем задействована внутренняя форма слова (вну-три – как одно слово «внутри» и как последний пункт, цифра три). Автор сравнивает человека с комнатой, о которой шла речь в начале строфы, примеряя те же пространственные понятия «изнутри-внутри, снаружи» к мироощущению и душе своего героя.
Амплификация (изнутри — внутри), инверсированный оборот «поднять за уши» (разбудить силой, без спроса), использованный в ином значении (действие остается насильственным, но теряет долю негативного смысла). Гендерная характеристика текста остается неизвестной, так как слов, использованных в каком-то определенном роде (мужском или женском) нет.
Все вышесказанное позволяет подтвердить, что использованный здесь стиль – художественный.
4. Антон Долин, рецензия на мультфильм «Город героев» для ВестиФМ.
«Город героев» — необычный мультфильм, но, к чести корпорации Disney, надо признать, что других они не делают уже давно; по меньшей мере, с тех пор, как креативную часть всей диснеевской анимации возглавил гениальный Джон Лассетер. Если «Рапунцель» или «Холодное сердце» продолжали традиции привычных сказок про принцесс, то «Вольт» или «Ральф» нарушали рутину неожиданными ходами, как сюжетными, так и формальными. И «Город героев» — еще один пример: кстати, еще и первая диснеевская попытка инкорпорировать комиксы компании Marvel (напомним, уже несколько лет это часть корпорации) в анимацию. Впрочем, супергерои здесь необычные. Центральный персонаж «Города героев» — мальчик-вундеркинд по имени Хиро; то ли японское имя, то ли «герой» по-английски, и само место действия тоже американо-японское — город будущего Сан-Франсокио. Там и живет подросток Хиро со старшим братом и воспитывающей их теткой, пока его, мальчишку, увлеченного боями роботов, не приглашают досрочно поступить в главный здешний университет. Там Хиро, будущий лидер команды супергероев, встретится с подельниками — чудаками, неудачниками, изобретателями-недотепами, корпеющими в лабораториях над своими порой неправдоподобными проектами.
Анализ:
Данный отрывок написан в публицистическом стиле. С одной стороны, он призван проинформировать читателей о фильме, с другой – воздействовать на их к нему отношение через авторский взгляд. Описание мультфильма– предмета статьи — и повествование об его действии идет через авторскую речь, где автор остается «за кадром», что не позволяет выявить гендерную характеристику данного текста.
Основу отрывка составляет стилистически нейтральная лексика и заимствованная лексика, оживляющая текст и придающая ему новизны и сенсационности и использованая к месту: креативный, корпорация, инкорпорировать (сделать частью корпорации), комиксы, компания, вундеркинд, проект и т.д. Она является одновременно признаком публицистики и неким требованием предмета статьи – зарубежного продукта о сплаве культур. Упоминание названий и имен («Дисней, «Марвел» — корпорации, «Рапунцель», «Холодное сердце», «Вольт», «Ральф» — названия мультфильмов, Джон Лассетер – сотрудник Дисней) требуют определенной базы в сознании читателя для лучшего понимания предмета статьи. Имя главного героя мультфильма, указанное в статье, может иметь несколько значений, что и поясняет кинокритик. Название вымышленного города, в котором происходят события мультфильма – Сан-Франсокио – это сочетание названий городов Сан-Франциско (США) и Токио (Япония).
Повторы («там и живет…», «там Хиро…»; «то ли японское имя, то ли «герой» по-английски», «еще один пример…», «еще и первая попытка…») также являются характерной особенностью публицистического стиля.
Текст отличается логичностью, связанностью, представляет собой один абзац, в котором предложения связаны цепной связью.
5. Николай Гумилёв, «Акростих»
Ангел лёг у края небосклона.
Наклонившись, удивлялся безднам.
Новый мир был синим и беззвездным.
Ад молчал, не слышалось ни стона.
Алой крови робкое биение,
Хрупких рук испуг и содроганье.
Миру снов досталось в обладанье
Ангела святое отраженье.
Тесно в мире! Пусть живет, мечтая
О любви, о грусти и о тени,
В сумраке предвечном открывая
Азбуку своих же откровений.
Анализ:
Этот текст является акростихом из трех четверостиший с рифмовкой вида АВВА. Первые буквы каждой строки образовывают имя «Анна Ахматова», которой и посвящено данное произведение.
Текст связан цепной связью и построен в виде лирического повествования с сюжетом на мистическую библейскую тематику (ангелы, ад, небосклон = небеса): в начале мироздания ангел посмотрел с небес вниз, и новому миру «досталось в обладанье» его отражение, мечтающее и тоскующее по своей неземной сущности, т.е. сама Анна Ахматова.
Высокая образность, эмоциональность, мелодичность подчеркивают лирическую направленность произведения. Использованы тропы: «Ад молчал» — олицетворение, «рук испуг» — олицетворение, «робкое биение» — олицетворение», «азбука откровений» – эпитет, «предвечный сумрак» — эпитет, «тесно в мире» — метафора. Книжная поэтическая лексика (биение, предвечный и т.д.) смешивается с межстилевой, что может быть характерно для художественного стиля. Лицо не используется, рассказчик остается неизвестен читателю и не является действующим лицом. Гендерные особенности неизвестны. Текст характеризуется регулярностью, связностью, образностью, пространностью, авторский шрифтовой режим (выделение первых букв строчек) позволяет с большим удобством прочесть зашифрованную анаграмму. Использование многочисленных тропов, лирическая направленность, большая выразительность и эмоциональность, выражаемая тропами авторская оценка и книжная лексика – признаки художественного стиля, а значит, можно сделать вывод, что данное произведение относится именно к нему.
источник
В свете современных требований к преподаванию русского языка в качестве центральной единицы обучения рассматривается текст, в связи с чем целесообразно как можно шире использовать работу с текстом, отрабатывать навыки рационального чтения, обучать анализу текста.
Стратегии смыслового чтения, сформулированные ФГОС, включают в себя поиск информации и понимание прочитанного, преобразование, интерпретацию и оценку информации. Всё это можно назвать составными частями многоаспектного анализа текста.
Что же представляет собой анализ текста? «Анализ» от древнегреческого «разложение, расчленение» предполагает изучение частей, из которых состоит текст. Выбор этих частей и направление анализа зависит от того, какие цели ставит перед собой исследователь.
Если мы хотим изучить форму, структуру текста, его языковые особенности, то это будет лингвистический анализ текста.
Если мы сосредоточим наше внимание на лексике и фразеологии, то это будет лексико-фразеологический анализ.
Разбор текста с точки зрения его содержания и формы в их единстве – целостный или комплексный анализ, который является заданием олимпиады по литературе. И так далее.
В данной статье мы остановимся на лингвистическом анализе.
- Какого типа речи текст перед вами? (Повествование, описание, рассуждение, их сочетание; жанровые особенности текста);
- Какова композиция текста (количество смысловых частей, микротемы этих частей);
- Каков характер связи предложений текста? (цепная, параллельная или смешанная);
- С помощью каких средств осуществляется связь между предложениями в тексте? (лексических и грамматических);
- К какому стилю речи относится текст? (Общие стилистические особенности данного текста);
- Какова тема текста? За счёт каких средств языка передаётся единство темы? (Лексические, морфологические, синтаксические и др. средства выразительности);
- Какова идея текста (основная мысль);
- Общие стилистические особенности данного текста:
- Жанровые особенности текста:
- Лексические средства выразительности:
- Средства художественной выразительности, характерные для художественного и публицистического стилей:
- Фонетический уровень – звуковые образные средства:
- Морфологические средства выразительности:
- Синтаксические средства выразительности:
Лингвистический анализ произведения или текста проводится с целью изучения формы, структуры текста, а также его языковых особенностей. Проводится на уроках русского языка и показывает уровень понимания смысла и видения особенностей языковой организации текста учеником, а также способность учащегося изложить собственные наблюдения, степень владения теоретическим материалом, терминологией.
В качестве примера проведем лингвистический анализ отрывка повести Ричарда Баха «Чайка по имени Джонатан Ливингстон».
Он почувствовал облегчение оттого, что принял решение жить, как живет Стая. Распались цепи, которыми он приковал себя к колеснице познания: не будет борьбы, не будет и поражений. Как приятно перестать думать и лететь в темноте к береговым огням.
– Темнота! – раздался вдруг тревожный глухой голос. – Чайки никогда не летают в темноте! Но Джонатану не хотелось слушать. «Как приятно, – думал он. – Луна и отблески света, которые играют на воде и прокладывают в ночи дорожки сигнальных огней, и кругом все так мирно и спокойно…»
– Спустись! Чайки никогда не летают в темноте. Родись ты, чтобы летать в темноте, у тебя были бы глаза совы! У тебя была бы не голова, а вычислительная машина! У тебя были бы короткие крылья сокола!
Там, в ночи, на высоте ста футов, Джонатан Ливингстон прищурил глаза. Его боль, его решение – от них не осталось и следа.
Короткие крылья. Короткие крылья сокола! Вот в чем разгадка! «Какой же я дурак! Все, что мне нужно – это крошечное, совсем маленькое крыло; все, что мне нужно – это почти полностью сложить крылья и во время полета двигать одними только кончиками. Короткие крылья!»
Он поднялся на две тысячи футов над черной массой воды и, не задумываясь ни на мгновение о неудаче, о смерти, плотно прижал к телу широкие части крыльев, подставил ветру только узкие, как кинжалы, концы, – перо к перу – и вошел в отвесное пике.
Ветер оглушительно ревел у него над головой. Семьдесят миль в час, девяносто, сто двадцать, еще быстрее! Сейчас, при скорости сто сорок миль в час, он не чувствовал такого напряжения, как раньше при семидесяти; едва заметного движения концами крыльев оказалось достаточно, чтобы выйти из пике, и он пронесся над волнами, как пушечное ядро, серое при свете луны.
Он сощурился, чтобы защитить глаза от ветра, и его охватила радость. «Сто сорок миль в час! Не теряя управления! Если я начну пикировать с пяти тысяч футов, а не с двух, интересно, с какой скоростью…»
Благие намерения позабыты, унесены стремительным, ураганным ветром. Но он не чувствовал угрызений совести, нарушив обещание, которое только что дал самому себе. Такие обещания связывают чаек, удел которых – заурядность. Для того, кто стремится к знанию и однажды достиг совершенства, они не имеют значения.
Текст представляет собой отрывок из повести Ричарда Баха «Чайка по имени Джонатан Ливингстон». Этот эпизод можно назвать «Радость познания», так как в нём идёт речь о том, как главный герой изучает на себе возможности управления в полёте на большой скорости. Тип речи – повествование, стиль художественный.
Текст можно разделить на 4 микротемы: решение смириться и быть как все; озарение; проверка догадки; радость открытия.
Связь между предложениями параллельная, смешанная, в последнем абзаце – цепная. Структура текста подчинена раскрытию основной мысли: только тот, кто стремится к знанию, может достичь совершенства и испытать настоящее счастье.
Первая часть фрагмента – когда главный герой принял решение быть как все – неторопливая и спокойная. Словосочетания «почувствовал облегчение», «приятно перестать думать», «жить, как живёт Стая», «мирно и спокойно» создают впечатление правильности принятого решения, «распались цепи» – он свободен… От чего? «Не будет борьбы, не будет и поражений». Но это значит, не будет и жизни?
Эта мысль не озвучена, но она напрашивается, а в тексте возникает тревожный глухой голос. Его речь – восклицательные предложения, в которых напоминание Джонатану: «Чайки никогда не летают в темноте! Родись ты, чтобы летать в темноте, у тебя были бы глаза совы! У тебя была бы не голова, а вычислительная машина! У тебя были бы короткие крылья сокола!» Здесь автор использует глаголы в условном наклонении, причём в одном случае форма повелительного наклонения в значении условного – родись ты, то есть если бы ты родился. Но упоминание о крыльях сокола приводит главного героя к догадке – и скорость повествования резко меняется.
Бессоюзное сложное предложение «Его боль, его решение – от них не осталось и следа» рисует мгновенную смену событий. Оба простых предложения в составе этого сложного являются односоставными: первое – назывное, второе – безличное. От статичности, неподвижности принятого решения – к молниеносному движению, которое происходит как будто без участия главного героя, помимо его воли, само по себе – поэтому и предложение безличное.
В этой микротеме трижды повторяется словосочетание «Короткие крылья!» – это и есть озарение, открытие, которое пришло к Джонатану. И дальше – само движение, скорость растёт, и подчёркивается это градацией: не задумываясь ни на мгновение о неудаче, о смерти; семьдесят миль в час, девяносто, сто двадцать, еще быстрее! Это – момент наивысшего напряжения в тексте, которое заканчивается победой главного героя: «едва заметного движения концами крыльев оказалось достаточно, чтобы выйти из пике, и он пронесся над волнами, как пушечное ядро, серое при свете луны».
Последняя часть текста – радость победы, радость познания. Автор возвращает нас к началу, когда Джонатан решил быть как все, но теперь «Благие намерения позабыты, унесены стремительным, ураганным ветром». Здесь опять используется градация, рисующая вихрь радости и ликования в душе героя. Он нарушает обещание, прозвучавшее в начале текста, но «Для того, кто стремится к знанию и однажды достиг совершенства», такие обещания не имеют значения.
В тексте используются профессионализмы из речи лётчиков, которые помогают автору раскрыть смысл происходящего: полёт, крылья, высота в футах, скорость в милях в час, отвесное пике, управление, пикировать.
Присутствуют метафоры, придающие поэтичность и возвышенность произведению: «колесница познания»; «Ветер оглушительно ревел у него над головой»; «Луна и отблески света, которые играют на воде и прокладывают в ночи дорожки сигнальных огней». Крылатое выражение «благие намерения» вызовет множество ассоциаций у внимательного читателя и заставит задуматься над тем, что главный герой не предавался намерениям – он действовал! Сравнения: «он пронесся над волнами, как пушечное ядро»; «подставил ветру только узкие, как кинжалы, концы», – помогают ярче представить действие и признак. В тексте имеются и контекстуальные антонимы: «тревожный глухой голос» – «приятно», «всё так мирно и спокойно»; «не голова, а вычислительная машина».
Особую роль в рассматриваемом фрагменте играют восклицательные предложения. Если их выписать и прочитать отдельно от текста, мы получим сжатое и очень эмоциональное содержание всего эпизода: «Темнота! Чайки никогда не летают в темноте! Спустись! Родись ты, чтобы летать в темноте, у тебя были бы глаза совы! У тебя была бы не голова, а вычислительная машина! У тебя были бы короткие крылья сокола! Короткие крылья сокола! Вот в чем разгадка! Какой же я дурак! Короткие крылья! Семьдесят миль в час, девяносто, сто двадцать, еще быстрее! Сто сорок миль в час! Не теряя управления!»
Автор сумел передать в эпизоде основную идею всей повести «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» – только тот, кто не боится быть не таким, как все, и идёт за своей мечтой вопреки всему, сможет быть по-настоящему счастливым сам и сделать счастливыми других.
источник
Мне опостылели слова, слова, слова,
Я больше не могу превозносить права
На речь разумную, когда всю ночь о крышу
В отрепьях, как вдова, колотится листва.
Оказывается, я просто плохо слышу
И неразборчива ночная речь вдовства.
Меж нами есть родство. Меж нами нет родства.
И если я твержу деревьям сумасшедшим,
Что у меня в росе по локоть рукава,
То, кроме стона, им уже ответить нечем.
Данный текст представляет собой стихотворное произведение, законченное в смысловом и композиционном отношении. Имеет традиционные для стихотворной речи особенности: оно организовано в ритмическом отношении, используется рифма; пространственно-временная закрепленность текста снижена, что выражается в отсутствии слов, обозначающих временные и пространственные ориентиры, а глаголы, использованные в тексте, имеют настоящее время, несовершенный вид, что позволяет описать ситуацию как постоянно существующую, обобщенную. В некоторых предложениях глагольные предикаты отсутствуют.
Заглавия нет, попытаемся самостоятельно определить тему: трагедия разрыва связи между человеком и природой. Ключевые слова стихотворения: слова, речь, вдова, родство, сумасшедшие, ответить.
Как видно, в качестве ключевых слов используются, в основном, существительные, что характерно для стихотворной речи. Эти ключевые слова актуализируются в тексте с помощью сильных позиций (в конце синтагмы, строки, фразы). Например, седьмая строка состоит из двух фраз, что позволяет сделать внутристроковую паузу на границе синтагмы/фразы и акцентировать последнее слово синтагмы (ключевое слово текста — «родство») с помощью синтагматического и логико-эмоционального ударения (при прочтении). Кроме акцентно сильной позиции, ключевое слово актуализуется с помощью повтора в рамках одной строки. Аналогичным образом актуализуются ключевые слова «речь» и «слова».
В тексте отсутствуют глаголы активного действия, тема раскрывается с помощью глаголов речи (твержу, ответить, превозносить).
Фальшь и избыточность человеческой речи подчеркиваются с помощью глагола разговорной стилистической окраски «опостылели слова», с отрицательной коннотацией. Ироническое же отношение к человеческой речи подчеркивается употреблением другого стилистически маркированного глагола «превозносить права» (высок.).
Представление о малоценности «речи разумной» человека поддерживается многократным повторением «слова, слова, слова» и использованием глагола со значением повторяющегося речевого действия (в настоящем времени, несовершенный вид) — «твержу».
В стихотворении прослеживается противопоставление «речи разумной» людей и «неразборчивой ночной речи» природы.
Трагедия оторванности природы от человека реализуется в стихотворении с помощью сравнения «листва, . как вдова», поддержанного метафорическим употреблением «в отрепьях. листва».
Тема несчастья, одиночества природы развивается далее в тексте с помощью метонимического переноса «. ночная речь вдовства». Болезненность состояния природы нагнетается использованием метафорического эпитета «деревьям сумасшедшим», которым «кроме стона, . уже ответить нечем».
Трагический финал таких отношений между человеком и природой подается с использованием переосмысленного фразеологического оборота «у меня в росе по локоть рукава». Такое использование делает росу аналогом крови, а человек выступает в роли палача природы.
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:
источник
Филология всегда рассматривалась как наука понимания, прежде всего понимания текста. Именно текст служит в ней основным объектом изучения и интерпретации, именно он требует активности восприятия и от читателя, и от исследователя.
Любой текст представляет собой систему знаков и обладает такими важнейшими свойствами, как связность, отграниченность, цельность. Кроме этих свойств, исследователями отмечаются и другие: воспринимаемость, интенциональность (намеренность), завершенность, связь с другими текстами, эмотивность.
Художественный текст, который является основным объектом филологического анализа, характеризуется этими свойствами, распространяемыми на все тексты, но выделяется в их составе рядом особых признаков.
1. В художественном тексте, в отличие от других текстов, внутритекстовая действительность (по отношению к внетекстовой) имеет креативную природу, т.е. создана воображением и творческой энергией автора, носит условный, как правило вымышленный, характер. Изображаемый в художественном тексте мир соотносится с действительностью лишь опосредованно, отображает, преломляет, преобразует ее в соответствии с интенциями автора. Для обозначения этого признака художественного текста используется термин «фикциональность», подчеркивающий условность, вымышленность, опосредованность внутреннего мира текста. Фик-циональность охватывает различные объекты изображения, пространство и время, распространяется на процесс повествования и может включать субъекта речи (повествователя, рассказчика/рассказчиков). Референция в художественном тексте обычно осуществляется к объектам возможных миров, моделируемых в произведении.
В то же время границы между художественными и нехудожественными текстами часто являются достаточно зыбкими: вымысел, с одной стороны, может присутствовать и в документальных произведениях; с другой стороны, в художественном тексте могут быть представлены и элементы «нефикциональных» текстов, более того, он иногда может соотноситься с реальностью.
2. Художественный текст представляет собой сложную по организации систему, С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает собственная кодовая система (Ю.М.Лотман), которую адресат (читатель) должен «дешифровать», чтобы понять текст. Обратимся, например, к стихотворению поэта-футуриста В.Каменского «Четыре времени. (Девушки босиком)»:
В основе этого поэтического текста лежит код естественного языка: составляющие его слова представляют собой комбинации реальных корней и аффиксов. В то же время перед нами «абсолютно геометризованная заумная парадигма». Соотношение индивидуально-авторских новообразований «обнажает» основные принципы построения текста: повтор и контраст. Повтор аффиксов устанавливает цепочку соответствий и актуализирует поэтическую рефлексию. Текст уподобляется семантическому или ассоциативному словарю: узуальные слова (названия времен года) служат предметом «толкования» и стимулом для ассоциаций: в каждой строфе выделяются ключевые признаки временных периодов. Они противопоставлены друг другу и обладают для адресата текста неполной определенностью. Названия времен года и соотносимые с ними образные характеристики актуализируют в восприятии читателя символические смыслы, отчасти связанные с народной культурой. В рамках текста формируется собственная кодовая система, «расшифровка» которой может быть связана с установлением соответствий между природными характеристиками и обобщенно осмысливаемой девичьей (женской) судьбой в ее развитии. Ключом к интерпретации в этом случае служит вариант заглавия — «Девушки босиком». Смена «строф» и последовательность окказионализмов в каждой из них отражает течение времени (см., например, последовательное уменьшение длины слов в каждой «парадигме») и его цикличность, связь природного ритма с ритмом жизни человеческой. Кроме того, посредством грамматических форм противопоставляются единичность и множественность, мужское и женское начало, подчеркивается «страдательность». «Парадигматическая функция суффиксов (добавим: и флексий. — Н.Н.) в своем конструктивном осуществлении принимает на себя роль рифмы, в то время как четырехкратное повторение корня конструктивно играет роль аллитерации».
3. В художественном тексте «все стремится стать мотивированным со стороны значения. Здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово. Поэтическое слово, в принципе, есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове его «ближайшие этимологические значения», которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения. Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное». Обратимся, например, к стихотворению Г.Р. Державина «Река времен. », которое иногда называют лучшим стихотворением на русском языке:
Экспрессия стихотворения создается концентрацией метафор, обладающих огромной обобщающей силой, семантической емкостью ключевых слов текста и его фонетической организацией. Сквозной повтор дрожащего [р], имеющего такие акустические характеристики, как прерванность и резкость, определяет общую трагически напряженную тональность восьмистишия. Глубокие звуковые повторы, составляющие своеобразную внутреннюю рифму первой и предпоследней строк (ср.: Река времен в своем стремленьи — То вечности жерлом пожрется), выделяют два ключевых, предельно обобщенных образа текста — образы времени и вечности — и обнажают внутреннюю форму слов время (от *vertmen— «движение, вращение») и жерло [26]«Жерло. от той же основы, что жрать, горло. Жерло буквально — «глотка, пасть»» (Шанский Н.М., Боброва Т.А. Этимологический словарь русского языка. — М., 1994. — С. 87).
, причем в строке То вечности жерлом пожрется восстанавливаются и генетические связи исторически родственных и контактных в строке слов жерло и пожрется. На основе преображенного повтора ударных гласных сближаются третья и предпоследняя строки: последовательность ударных гласных в них (о — о—э//э—о—о) представляет собой своеобразную систему отражений, мотивированную содержательно. Соотнесенность этих строк в звуковом отношении связывает частные образы пропасти и жерла, обладающие общими смысловыми компонентами. Слова, объединенные звуковыми повторами, сближаются семантически, в результате в тексте усиливается значимость образов движения и гибели, подчеркивается течение времени и линейное развитие истории. И время, и история в стихотворении Державина имеют конец и не предполагают ни торжества прогресса, ни установления гармонии: включенные в восьмистишие слова уносит, топит, пожрется, забвенье, пропасть и жерло содержат взаимодействующие в тексте семантические компоненты «гибель», «утрата», «конец», «небытие». Распространенность этих признаков на «все дела людей» подчеркивается как использованием обобщающего местоимения и форм множественного числа существительных, так и употреблением в первом четверостишии глагольных форм настоящего постоянного, создающего эффект непреложности сообщаемого.
Во втором четверостишии время, теряя направленность движения, «раздвигается» в бесконечность. Для образного строя текста значима при этом мотивированная смена видовых характеристик глаголов. В первом четверостишии используются глаголы несовершенного вида, обозначающие длительность процесса и повторяемость неумолимых законов истории, продолжающих действовать, пока течет земное время. Во втором четверостишии совершенный вид с присущей ему семантикой предела ограничивает этот процесс и служит своеобразной грамматической метафорой конца мировой истории.
Образ времени сопоставляется с образом вечности, а план настоящего постоянного сменяется планом будущего (То вечности жерлом пожрется). Если в бытовом языковом сознании вечность обычно сводится к временной длительности, не имеющей ни начала, ни конца, то Державин, говоря о вечности, избегает конкретных временных характеристик и измерений. С одной стороны, вечность у него динамична (пожрется), с другой, в соответствии с поэтической традицией XVIII в., она сближается с Хаосом (в переводе с др.-греч. «зев, зияние», «отверстое пространство»), который для античных философов и поэтов и воплощался в образе бездны.
Непостижимость вечности в стихотворении Державина находит отражение в отказе от ее развернутой образной характеристики. Если образ истории (времени) строится на основе цепочки тесно связанных друг с другом метафор и детализируется (время — река с бурным течением, несущаяся к «пропасти забвенья»), то вечность в тексте имеет только один образный признак — всё пожирающее жерло. Этот сложный синкретичный образ восходит к нескольким источникам. Слово жерло, по В.Далю, имеет ряд значений, важнейшими из которых являются: 1) «отверстие вроде провала, раструба; отверстие до самой глубины. » и 2) «горло». Выступая в этих значениях, слово жерло соотносится с традиционными для русской поэзии XVIII в. образами зева, челюстей, гортани (в значении «горло», «зев»), которые служили перифрастическими обозначениями рока и ада.
Образ ада, «разверзающего уста своя» (Ис. 5:14), основан на древних представлениях о Левиафане. В то же время образ «жерла вечности» воскрешает образ Аида, в мрачных глубинах которого текут воды реки забвения — Леты, и великой бездны Тартара. С античной мифологией соотносится и глагольная метафора пожрет-ся, восходящая к образу Кроноса (Сатурна), пожирающего своих детей и воплощающего беспощадность времени.
Жерло как вход в пропасть ада — образ, приобретающий явно оценочный характер. «Дихотомия «временного» (человеческого) и «вечного» (Божественного) с неизбежностью предполагает и оценочную оппозитивность: «ложность», «испорченность» времени. и высоту, ценностный абсолют вечности». Образ «жерла вечности» вводит тему Страшного суда. Не обозначенная в тексте прямо, она развивается на основе взаимодействия ассоциативных приращений смысла, возникающих в контексте целого (. И общей не уйдет судьбы). Многозначным в последней строке оказывается слово судьба: с одной стороны, оно имеет здесь значение «участь, удел», с другой — реализует значение «непреложный закон», в тексте актуализируется и его мотивированность — связь со словами суд и судить (в древнерусском языке слово судьба выступало в значениях — «суд» и «приговор»). Таким образом, и в последней строке восьмистишия проявляется один из основных принципов построения этого текста — возрождение внутренней формы слов, значимое для развертывания его ключевых образов.
Итак, в стихотворении Державина развивается мотив суда, имеющий несколько аспектов: это и определение истинной цены деяний людей, и подведение итогов, и установление места искусства в истории, и суд времени над человеком, и преодоление самого времени (после Страшного суда «времени больше не будет». — Откров. 10:6). Актуализация этого мотива связана с поэтической рефлексией.
4. Единицы, образующие художественный текст, в рамках этой частной эстетической системы приобретают дополнительные «приращения смысла», или «обертоны смысла» (Б.А. Ларин). Этим определяется особая целостность художественного текста.
«Приращения смысла» в нем получают даже единицы незначимые, которые в результате оказываются способными к семан-тизации. Показателен пример, который приводит О.Г. Ревзина, обратившаяся к рассмотрению одного из стихотворений М. Цветаевой:
«В стихе, — замечает исследователь, — повторяются звуки, которые составляют звуковой облик слова «жизнь». В этот звуковой повтор втянуты слова, которые дают оценку жизни, называют физическое состояние человека как опознавательный знак жизни. Мы усматриваем еще и дополнительные звуковые сходства между отдельными словами: лжи — жил (полное тождество), неподражаемо — по дрожанию — ожидания. И мы понимаем, что выделяемое на строфическом уровне слово жизнь не только согласовано со смыслом сказанного, но и придает ему объемлющее значение: «дрожание» жизни проявляется в каждом слове, так же как в мире «жизнь» — и в надежде, и в обмане».
Мотивированность и добавочные «обертоны смысла» приобретают в художественном тексте единицы разных языковых уровней: фонетические (как было показано выше), лексические, грамматические. Обратимся, например, к стихотворению И. Анненского «Миг», в котором смена грамматических форм времени не только отображает движение лирического сюжета, но и создает сам образ быстротечного мига — кратчайшей единицы времени на границе между прошлым и будущим. Формы настоящего времени в двух первых строфах сменяются в последней — третьей — строфе формами прошедшего перфектного. Формы же прошедшего перфектного в последней строке стихотворения, в свою очередь, «вытесняются» инфинитивом с присущей ему атемпоральностью:
Изображаемый в тексте «миг», рисуемый первоначально как настоящее, таким образом, уже в пределах произведения становится прошедшим. Миг как «идеальный момент цельности» оказывается лишь точкой перехода от прошлого к будущему (или вне-временности), от бытия к небытию, от иллюзии к реальности. Характерно, что формы настоящего выделяют в тексте именно мотив тени, один из сквозных в лирике Анненского: слово тень в его поэзии символизируется, это — знак «промежуточного времени, которое связывает. бодрствующее сознание с ночной стороной жизни (со сном, безумием, иллюзией)», и одновременно символ призрачности мира, где настоящее только тень прошлого, слова — «тени деяний», а мысли и чувства лишь тени непосредственных движений души.
Повтор же инфинитивных конструкций в конце каждой строфы актуализирует значение невозможности (или нецелесообразности). «Миг», таким образом, наделяется не только свойствами предельной краткости и быстротечности, но и признаками призрачности, зыбкости, неосуществимости связанных с ним порывов и стремлений лирического героя.
В стихотворении же И. Анненского «Минута», которое входит в тот же «Трилистник» и развивает лирический сюжет «Мига», вообще отсутствуют грамматические формы как прошедшего, так и настоящего времени. На фоне атемпоральных и ирреальных по семантике форм императива современного вида со значением желательности выделяются единственные в этом тексте граммемы изъявительного наклонения — формы будущего времени, обозначающие возможные, вероятные события. Именно эти их значения актуализируются в контексте:
В стихотворении «Минута», таким образом, господствуют грамматические средства, выражающие значения желательности и возможности; реальный же временной план предельно размыт. Грамматические средства коррелируют с лексическими средствами, развивающими образы тени и сна. Такое использование лексических средств, обогащенных дополнительными «приращениями смысла», и грамматических форм, приобретающих в художественном целом мотивированность, служит способом углубления и развертывания лирической темы невозможного. Минута, как и миг, уподобляется сну.
5. Все элементы текста взаимосвязаны, а его уровни обнаруживают или могут обнаруживать изоморфизм. Так, по мнению Р. Якобсона, смежные единицы художественного текста обычно обнаруживают семантическое сходство. Поэтическая речь «проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации». Эквивалентность служит одним из важнейших способов построения художественного текста: она обнаруживается в повторах, определяющих связность текста, привлекающих читателя к его форме, актуализирующих в нем дополнительные смыслы и раскрывающих изоморфизм разных уровней. Рассмотрим, например, текст, в котором отношения эквивалентности «обнажены», — стихотворение поэта «первой волны» русской эмиграции И. Чиннова «Да, расчудесно, распрекрасно, распрелестно. »:
В тексте стихотворения множество слов с приставкой раз-, определяющее и звуковые повторы, объединяющие строфы; псевдочленению при этом подвергаются и нечленимые слова (разорено). Деривационный (словообразовательный) повтор сочетается с синтаксическим и собственно морфологическим: в каждой строфе повторяются определенные грамматические формы, например, краткие страдательные причастия во второй. Повторяющаяся приставка раз- реализует разные значения: а) ‘высокая степень качества’, б) ‘распространение, разделение’; в) ‘результативность’; г) ‘интенсивность действия’. Эти значения и сближаются, и противопоставляются друг другу: первая строфа на этом основании вступает в диалог со следующими. Контраст значений приставок поддерживается семантическим контрастом корней. В результате текст организует семантическая оппозиция «прекрасное («восхитительная» жизнь) — уничтожение». Она дополняется противопоставлением «неузуальные эмотивные слова (развосхитителъно и др.), отчасти стилизующие слащавую мещанскую речь, — узуальные глаголы разной стилистической окраски».
Восторженное принятие жизни противопоставляется ее трагическим сторонам, примирение с которыми представляется лирическому герою невозможным. В оппозицию вступают и грамматические средства: безличным конструкциям противопоставляются личные, активным — пассивные, в то же время грамматические средства обнаруживают и семантическое сходство — обобщенность, отсутствие указаний на конкретного субъекта действия или носителя признака. В тексте в результате возникают цепочки со- и противопоставлений, одни и те же смыслы многократно выражаются разными его элементами.
Художественный текст, как мы видим, «результат сложной борьбы различных формирующих элементов. Тот или другой элемент имеет значение организующей доминанты, господствуя над остальными и подчиняя их себе». Под доминантой понимается «тот компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов». В рассмотренном тексте доминантой служит повтор префикса раз-. Доминанта, обеспечивая «интегрированность структуры» (Р. Якобсон), определяет направление развертывания текста, само же это развертывание связано с формирующимися в нем оппозициями.
6. Художественный текст связан с другими текстами, отсылает к ним или вбирает в себя их элементы. Эти межтекстовые связи влияют на его смысл или даже определяют его. Так, например, стихотворение И. Бродского «На смерть Жукова» соотносится с державинской эпитафией А.В. Суворову «Снигирь» и преобразует его образы, мотив же бренности славы восходит к стихотворению Г.Р. Державина «Река времен. ». Кроме того, строки «Бей, барабан. » в этом тексте представляют собой, с одной стороны, автореминисценцию, с другой — отсылают к стихотворению Г. Гейне и в результате сближают образы полководца и поэта.
Учет межтекстовых связей может служить одним из «ключей» к интерпретации литературного произведения. Так, стихотворение 1909 г. замечательного поэта Серебряного века В. Комаровского:
может быть истолковано только посредством обращения к «Ворону» Э. По, мотивами которого являются стук в дверь, ночная тьма, мертвая вода и горечь утраты.
Межтекстовые (интертекстуальные) связи выявляют подтекст произведения и определяют его полифонию (многоголосие), которая обусловлена обращением к «чужому» слову с присущими ему смыслами и экспрессивно-стилистическим ореолом.
7. Как «лабиринт сцеплений» (Л.Н.Толстой), художественный текст всегда содержит не только прямую, но и неявную информацию. Так, «краткий рассказ» И. А. Бунина «Идол», на первый взгляд, может показаться зарисовкой-воспоминанием об одном зимнем дне, см., например, начало последней фразы, отражающей точку зрения персонажей: И так на весь век запомнились им те счастливые дни: снежно, морозно, деревья в зоологическом саду кудряво обросли инеем, точно серыми кораллами. [33]Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. – М., 1966. – Т. 5. — С. 407.
Однако уже повторы выявляют дополнительную информацию: они сближают образ «безбородого мужика» и образ «бородатого оленя»: и тот и другой рисуются как неотъемлемая часть дикой природы, противопоставленной цивилизации. Повторяющаяся же деталь — мокрое от крови мясо — вводит в текст мотив жертвоприношения: . а он сидит и все сует себе в рот куски мокрого и черного от крови мяса, и ничего не выражают его темные узкие глазки, его плоский желтый лик. Эта деталь, казалось бы ретроспективная, одновременно носит проспективный характер (по отношению к изображаемому в тексте времени): она содержит неявную информацию о грядущих катаклизмах, о жестокости и насилии, которые разрушат безмятежно-красивый, но хрупкий мир. В историко-культурном контексте образ мужика-«идола» приобретает символический смысл; с учетом же системы цикла («Краткие рассказы» Бунина) в тексте рассказа актуализируется мотив неодухотворенной (и потому страшной) плоти, объединяющий ряд произведений писателя.
Итак, художественный текст представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности. Он уникален, неповторим и в то же время использует типизированные приемы построения. Это эстетический объект, который воспринимается во времени и имеет линейную протяженность.
Художественный текст есть всегда адресованное сообщение: это форма коммуникации «автор — читатель». Текст функционирует с учетом «эстетического общения», в процессе которого адресат (читатель) должен воспринять интенции автора и проявить творческую активность. Тот или иной художественный текст, к которому обращается читатель, вызывает у него определенные «ожидания», которые обычно обусловлены заложенными в сознании адресата представлениями о проблематике, композиции и типовых характеристиках текста, продиктованных прежде всего его жанром. Дальнейшее же «истолкование», как правило, уже связано с вниманием к развертыванию образов, к повторам, последовательности и особенностям сочетаемости языковых средств разных уровней. Именно поэтому филологический анализ художественного текста обычно отталкивается от его содержательной стороны, но затем последовательно включает в свою сферу рассмотрение речевой системы литературного произведения. «Творчество писателя, его авторская личность, его герои, темы, идеи и образы воплощены в его языке и только в нем и через него могут быть постигнуты».
Филологический анализ художественного текста, как уже отмечалось во Введении, обобщает и синтезирует данные лингвистического, лингвостилистического и литературоведческого анализа. Сопоставим сферы действия этих возможных видов анализа.
Лингвистический анализ текста является начальным этапом филологического анализа. Его основные задачи были определены еще Л.В. Щербой в работе «Опыты лингвистического толкования стихотворений» (1922 г.): это определение «тончайших смысловых нюансов отдельных выразительных элементов русского языка», «разыскание значений: слов, оборотов, ударений, ритмов и тому подобных языковых элементов», «создание. инвентаря выразительных средств русского литературного языка». Лингвистический анализ предполагает комментирование различных языковых единиц, образующих текст, и рассмотрение особенностей их функционирования с учетом их системных связей.
Лингвостилистический анализ — это анализ, «при котором рассматривается, как образный строй выражается в художественной речевой системе произведения». Лингвостилистический анализ — своеобразный «мостик» между лингвистическим и литературоведческим анализами: его объектом служит текст как «структура словесных форм в их эстетической организованности».
Литературоведческий анализ, наконец, это прежде всего анализ идейно-эстетического содержания текста, рассмотрение проблематики, жанровой специфики, системы образов литературного произведения, определение его места в ряду других текстов и др.
Филологический анализ объединяет прежде всего литературоведческий и лингвостилистический анализы, поскольку и тот и другой обращаются к образному строю текста в его динамике.
Основы филологического анализа литературного произведения заложены в трудах выдающихся отечественных лингвистов (А.А. Потебня, Г.О. Винокур, В.В. Виноградов, Б.А. Ларин, Л.П. Якубинский), литературоведов, постоянно обращавшихся к вопросам формы, и философов (М.М. Бахтин, В.М. Жирмунский, Ю.Н. Тынянов, А.П. Скафтымов и др.), неоднократно подчеркивавших взаимообусловленность содержания и формы художественного произведения и отмечавших необходимость его многоаспектного рассмотрения.
Как эстетический объект художественный текст «никогда не дан как готовая вещь. Он всегда задан, задан как интенция, как направленность художественно-творческой работы и художественно-творческого созерцания. Вещно-словесная данность произведения является лишь суммой стимулов художественного впечатления».
Филологический анализ должен способствовать постижению авторских интенций и учитывать те «стимулы художественного впечатления», которые активизируют восприятие читателя и помогают ему приблизиться к пониманию текста и предложить его интерпретацию.
«Ожидания» читателя, как уже отмечалось, прежде всего связаны с жанром произведения, который определяется автором и, в свою очередь, обусловливает типизированные принципы построения текста, «видения, понимания и отбора материала» (М. М. Бахтин). Текст всегда организован той или иной точкой зрения, реализуется в форме лирического монолога, диалога, повествования, предполагающего определенного субъекта (субъектов) речи и отражающего сферу его сознания. Поэтому филологический анализ текста требует обязательного обращения к таким композиционно-речевым структурам, как авторская речь и речь персонажей, рассмотрения типов повествования и различных точек зрения, представленных в тексте. Это особенно важно в тех случаях, когда позиция повествователя (рассказчика) резко отличается от оценочной позиции автора.
Художественный текст служит планом выражения образного строя произведения. Образ «всегда является эстетически организованным структурным элементом. Этим определяются и формы его словесного построения, и принципы его композиционного развития. Образы могут сочетаться в последовательно развертываемую цепь, могут соотноситься один с другим. но могут включать в себя друг друга. ». Это композиционное развитие должно постоянно быть в центре внимания исследователя.
Художественный текст не только разворачивается во времени, но и сам создает определенную модель пространственно-временных отношений, порождает тот или иной образ времени и пространства. «Всякое вступление в сферу смыслов, — заметил М.М.Бахтин, — совершается только через ворота хронотопов» [40]Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 406.
. Одним из важнейших этапов филологического анализа текста, таким образом, должен быть анализ его пространственно-временной организации.
Художественный текст как часть культуры всегда связан с другими текстами, которые преобразуются или частично используются в нем, служат для выражения его смыслов. Обращение к филологическому анализу текста связано, таким образом, и с рассмотрением межтекстовых, или интертекстуальных, связей. Филологический анализ художественного текста немыслим, наконец, без внимания к его структуре, прежде всего к системе повторов и оппозиций в нем, а также без учета наиболее ярких сигналов авторской позиции (семантики заглавия, ключевых слов текста, концептуально значимых имен собственных и др.).
Рассмотрим более подробно выделенные нами аспекты и элементы художественного текста, значимые для его интерпретации, и обратимся к рассмотрению конкретных литературных произведений.
1. Прочитайте работу М.М. Бахтина «Проблема содержания материала и формы в словесном произведении». Какие задачи эстетического анализа литературного произведения в ней ставятся?
2. Прочитайте одностишие В.Вишневского «Как тягостно зависеть от звонка. ». Можно ли считать этот моностих художественным текстом? Аргументируйте свой ответ.
3. Познакомьтесь с работами, посвященными анализу рассказа И.А. Бунина «Легкое дыхание»:
Выготский Л.С. «Легкое дыхание» // Выготский Л.С. Психология искусства. — М., 1986 (или др. изд.);
Жолковский А.К. «Легкое дыхание» Бунина — Выготского семьдесят лет спустя // Блуждающие сны. — М., 1994;
Максимов Л.Ю. О методике филологического анализа художественного произведения (на материале рассказа И.А. Бунина «Легкое дыхание») // Русский язык в школе. — 1993. — № 6.
Сопоставьте предлагаемые интерпретации рассказа. Какие подходы к анализу текста представлены в этих работах? Какие приемы анализа в них используются? Какие уровни текста служат в этих работах объектом филологического анализа?
источник