И шуберт на воде анализ

Пяточная шпора – заболевание, обусловленное разрастанием костной ткани в виде шипа на подош.

Ярославская область пользуется популярностью не только у отечественных туристов. Ее с удовольстви.

,Говорят, что День рожденья — грустный праздник, но не стоит верить никому, Этот день, как ветреный.

. Здесь будет ваш текст. . Здесь будет ваш текст. . Здесь будет ваша за.

Когда нас не станет, растает ли в мире снег. Когда нас не станет, растает ли в мире снег, .

• (1774)
• ВСЕ О ДНЕВНИКЕ И БЛОГЕ (350)
• Анимашки (34)
• Генераторы (35)
• Клипарты (2)
• Оформление постов, дневника (163)
• Плеер (26)
• Рамки (49)
• Рамочки для видио (4)
• Схемы (103)
• Фоны (9)
• ДАЧА, ДОМ (1284)
• Идеи для сада, ландшафтный дизайн (304)
• Огород (352)
• Ремонт, интерьер, идеи для дома, декор (504)
• Шторы (7)
• Животные (759)
• Кошки (429)
• Здоровье, народная медицина, помощь (377)
• Худеем вместе (138)
• Интернет-магазины (105)
• КОМПЬЮТЕР (323)
• Полезные ссылки (151)
• Программы (92)
• Работа в инете (40)
• Скачать бесплатно (65)
• Фотошоп (27)
• КУЛИНАРИЯ (2750)
• Блины, оладьи (113)
• Бутерброды (67)
• Выпечка (687)
• Закуски (360)
• Запеканки (62)
• Мясные блюда (376)
• Напитки (21)
• Овощные блюда (259)
• Погребок (232)
• Праздничные блюда (659)
• Рыбные блюда (126)
• Салаты (366)
• Сладости (274)
• Торты (183)
• Украшение блюд, карвинг (103)
• ЛИЧНОЕ (257)
• Мои ролики (34)
• МОДА (141)
• Мои гифки (39)
• МОИ САМЫЕ УДАЧНЫЕ ПОСТЫ (166)
• НУ ОЧЕНЬ ИНТЕРЕСНО (9977)
• Автомобили (64)
• Видео (1519)
• Гороскопы (8)
• Живопись (481)
• Игры (188)
• Известные люди (135)
• Картины (305)
• Книги (12)
• Красота (1009)
• Креатив (205)
• Музыка (2219)
• Мультфильмы (29)
• Полезности (1445)
• Приколы (246)
• Природа (202)
• Притчи (108)
• Путеществия, прогулки по миру (648)
• Рекламная пауза (19)
• Религия, молитвы (15)
• С добрым утром (96)
• Стихи (2774)
• Тесты (41)
• Фильмы (86)
• Флешки (38)
• Фото (620)
• Художники (2446)
• Цветы (156)
• Цитаты, мудрые мысли (45)
• Эротика (42)
• Юмор (653)
• О ДЕТЯХ И ДЛЯ ДЕТЕЙ (831)
• О жизни (267)
• О любви (183)
• ПРАЗДНИКИ (787)
• 1 апреля (13)
• 1 мая (3)
• День рождения (38)
• 23 февраля (6)
• 8 марта (18)
• День святого ВАлентина (6)
• 9 мая (22)
• Другие праздники (16)
• День рождения (113)
• День святого Валентина (23)
• Другие праздники (3)
• Масленица (15)
• Новый год (185)
• Пасха (82)
• Подготовка к НГ 2019 (89)
• Новый год (33)
• Пасха (8)
• УРОКИ (54)
• ХОББИ (689)
• Витражи (5)
• Вышивание (17)
• Вязание (240)
• Делаем игрушки (94)
• Из кожи (7)
• Квиллинг (2)
• Мастер-классы (242)
• Плетение из газет (3)
• Подарки (126)
• Пэчворк (14)
• Разные виды рукоделия (132)
• Фриформ (7)
• Шитье (94)
• Это надо знать (181)

И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, И Гёте, свищущий на вьющейся тропе. Художник Евгений Кузнецов

И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, И Гёте, свищущий на вьющейся тропе. Художник Евгений Кузнецов

Слух чуткий парус напрягает,
Расширенный пустеет взор,
И тишину переплывает
Полночных птиц незвучный хор.

Я так же беден, как природа,
И так же прост, как небеса,
И призрачна моя свобода,
Как птиц полночных голоса.

Я вижу месяц бездыханный
И небо мертвенней холста;
Твой мир, болезненный и странный,
Я принимаю, пустота!

Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной.

Осип Мандельштам

Вечер нежный. Сумрак важный.
Гул за гулом. Вал за валом.
И в лицо нам ветер влажный
Бьёт солёным покрывалом.

Всё погасло. Всё смешалось.
Волны берегом хмелели.
В нас вошла слепая радость —
И сердца отяжелели.

Оглушил нас хаос тёмный,
Одурманил воздух пьяный,
Убаюкал хор огромный:
Флейты, лютни и тимпаны.

Осип Мандельштам

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочёл до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи —
На головах царей божественная пена —
Куда плывёте вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер — всё движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море чёрное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

Осип Мандельштам

источник

Посвящается 125-й годовщине со дня рождения Осипа Мандельштама

Куда как страшно нам с тобой,
Товарищ большеротый мой!
Ох, как крошится наш табак,
Щелкунчик, дружок, дурак!
А мог бы жизнь просвистать скворцом,
Заесть ореховым пирогом,
Да, видно, нельзя никак.

Все произошло абсолютно спонтанно. Слушал по радио Шуберта
(Арпеджионе, соната для виолончели и ф-но https://www.youtube.com/watch?v=NNcQuY1isEI).
Очень давно не слушал, много лет, и какая-то странная волна нахлынула,
и всплыли строчки из Мандельштама:

«И Шуберт на воде,и Моцарт в птичьем гаме,
И Гете, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе.
Быть может, прежде губ уже родился шопот
И в бездревесности кружилися листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты».

И хотя я думал о Шуберте, и о том, как, чуть ли не мимоходом, Мандельштам выявил сразу целиком всего Шуберта и Моцарта, я зацепился за строчки:

«Быть может, прежде губ уже родился шопот
И в бездревесности кружилися листы»,

Стихотворение – бездна.
О гениальных стихах можно говорить адекватно, только цитируя другие гениальные стихи.
Слова Екклесиаста, сына Давидова, царя в Иерусалиме:

«Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем».
Прежде губ уже родился шопот.

Или Гераклита, содателя идеи логоса, (откуда и пошло — «в начале было слово»):
«На входящих в те же самые реки притекают в один раз одни, в другой раз другие воды».
Что более знакомо всем как «все течет и все изменяется», или «нельзя войти дважды в один и тот же поток».

И опять к Шуберту и Моцарту. Когда-то давно, когда я это стихотворение впервые услышал, (прочесть не мог, в СССР Мандельштам впервые частично был издан только в 1973 году, Усатый таракан и его безусые последователи не разрешали), оно впечаталось в мой опыт навечно. И определило мое понимание Шуберта и Моцарта.

Мандельштам, этот тщедушный скворец, знал это уже изначально: Шуберт на воде и Моцарт в птичьем гаме.
Моцарт, Шуберт, да и сам Мандельштам как бы принадлежат природе, мирозданию, этому логосу — вечнотекущему и изменяющемуся миру, поэтому они так точно улавливают его музыку и гармонию:

«Что нужно кусту от меня?» у Цветаевой. (Стихотворение, которое опасно читать, столько в нем первобытного ужаса).

Цветаева, конечно, в этом списке, и Пушкин, Мусоргский, Есенин, Рафаэль, Ван Гог, Блок, Эдгар По, Гумилев, Верлен, Рембо, Моцарт, Шуберт, Мендельсон, Модильяни. , какой божественный список. Быстро Бог забрал их к себе.

Я болен мыслями, лечусь словами
но еще больше заболеваю.

Как в Песнь песней:
«Яблоком подкрепите меня,
Лепёшкою накормите меня,
Любовью я больна».

Но ничто не поможет мне, ни яблоко ни лепешка.

Литературоведение замечательная вещь, позволяет привести все в упорядоченную систему.
Все трое родились в январе. Моцарт – 27-го, Шуберт — 31-го, Мандельштам — 15-го. Это вносит определенную упорядоченность в изложение.
Вот, как раз, в России отмечается 125-летие со дня рождения Мандельштама, а в прошлом году отмечалось 120-летие со дня рождения Есенина.

Наверное, ни в одной стране у поэтов не было судеб более трагичных, чем в России.
Пушкин с Лермонтовым убиты на дуэли, Гумилев расстрелян, Маяковский застрелился, Есенин и Цветаева повесились, Мандельштам и Владимир Нарбут умерли в лагере. . Жуткий список.
Могилы Цветаевой, Мандельштама и Владимира Нарбута неизвестны.

«Над озером не плачь, моя свирель!
— Как пахнет милой долгая ладонь.
…Благословение тебе, апрель!
Тебе, небес козленок молодой!»

Все в том же птичьем гаме. Утоплен в барже или казнен в 1938 году. С Мандельштамом общая участь.

И опять к Моцарту в птичьем гаме. Неужели Моцарт, написавший трагический Реквием, Дон Жуана, (послушайте увертюру (https://www.youtube.com/watch?v=k5eC9Aa9T5c ), 20-й фортепианный концерт, в птичьем гаме?

Да, именно в птичьем гаме! И Шуберт тоже там — на воде и в птичьем гаме. Там они все . и Пушкин с таким трагическим «Борисом Годуновым» и сакральным «Пророком», и Рафаэль с «Сикстинской Мадонной».

У Давида Самойлова есть замечательное стихотворение о Пушкине, но оно подходит к ним ко всем:

«Но почему-то сны его воздушны,
И словно в детстве – бормотанье, вздор.
И почему-то рифмы простодушны,
И мысль ему любая не в укор».

И снова возвращаясь к строке «Быть может, прежде губ уже родился шопот»,
так на всю жизнь поразившей меня. У Мандельштама есть как бы ее продолжение.

“Silentium!”
«Останься пеной, Афродита,
И слово в музыку вернись,
И сердце сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!»

Поразительно, поразительно. К нему протянулась цепочка от Тютчева.
Еще раз, о гениальных стихах можно говорить только словами таких же гениальных стихов, потому что нас простых смертных язык бессилен:

Тютчев:
“Silentium!”
«Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймёт ли он, чем ты живёшь?
Мысль изречённая есть ложь».

О, мистическое, божественное общение с помощью столь хрупкой и невнятной (Невнятности! наших поэм, Цветаева) субстанции как слово.

Есть речи — значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.
Как полны их звуки
Безумством желанья!
В них слезы разлуки,
В них трепет свиданья.
Не встретит ответа
Средь шума мирского
ИЗ ПЛАМЯ И СВЕТА
РОЖДЕННОЕ СЛОВО.

источник

Супер потому всего лишь, что название “Авантюра” я уже применял. Я вообще хочу применить простейший подход к сложнейшему явлению – потому “суперавантюра” очень годится. Правда, то, что я называю простейшим, таковым может не показаться иному. Так простите, иной.

Я исхожу из того, что добыл в разборах ранее (см. тут ): что Мандельштам, помотавшись, так сказать, по мировоззрениям (марксистскому, эсеровскому…) успокоился (остужённый поражением первой русской революции) на том типе идеостиля, который я называю соединением несоединимого. Это – некая гармония. А у Мандельштама она ещё и индивидуально характерная: тихая, умиротворённая. Но. Он оказался под сильнейшим влиянием акмеизма. А это – тип идеостиля экстремистского, ницшеанского. И Мандельштам в него срывался и даже долго пребывал. Новая революция, не сразу, заставила его на 5 лет вообще замолчать (c 1925 по 1930 гг.). И после он опять возродился тихим и умиротворённым, несмотря на полнейшую жизненную неустроенность и неприятие установившейся власти (см. тут ).

Просто это или сложно? – По-моему, достаточно просто.

В игольчатых чумных бокалах

Мы пьём наважденье причин,

Как лёгкая смерть, величин.

И там, где сцепились бирюльки,

Большая вселенная в люльке

У маленькой вечности спит.

Чувствуете вы без всякого предварительного анализа здесь соединение несоединимого?

Если нет, то давайте разберём. Негативное: «чумных”, “крючьями”, “смерть” . Позитивное: «лёгкая”, “Ребёнок”, “люльке”, “спит”.

И образом результирующей от столкновения противоположного гармонии некой, образом гармонии умиротворённой, является строй стихотворения:

«Каждое из четверостиший равно предложению; каждое двустишие представляет собой синтаксическое и реальное единство; таким образом, синтаксическое членение совпадает со стиховым и с реальным” (Ю. Левин. Лексико-семантический анализ одного стихотворения О. Мандельштама. http://wapref.ru/referat_rnabewrnaotryfs.html ).

Теперь можно перейти к следующей простоте об очень сложном – к ницшеанству, которому Мандельштам бывал не чужд. Я ницшеанство назову (да простится мне) тоже типом идеостиля.

Он связан с невообразимыми для обычных людей вещами – с иномирием неким, похожим несколько на тот свет христианства. Похожесть связана с инерцией мышления. Ницшеанство восстало против христианства, но что-то от него к себе, в иномирие, перетащило.

Ницшеанство – продолжение идеостиля романтизма. Только романтизм был страдательной реакцией на поражение Разума, Просвещения, а ницшеанство – победительно. Оно очень трезво. Оно знает, что миром правит по преимущесту Зло. Ему оттого очень скучно. Оно воспринимает и Добро, и Зло, и их возню друг с другом как суету сует, как мещанскую скуку. Оно выше этого: над Добром и Злом, в неком иномирии, где нет обычных параметров обычного мира. Там нет причинности (отталкивание от скуки, которую вызывает «наважденье причин” ). Там нет времени, нет смерти. Там Вечность и едва ли не актуальная бесконечность (если позволить себе этот математический термин). Этот термин просится из-за отталкивания от потенциальной бесконечности (опять математика). Для оптимистов, обычных людей потенциальная бесконечность – это девиз: “Всегда можно сделать ещё один шаг!”, как бы ни было трудно. Для необычных людей, ницшеанцев, это – непереносимая скука. И художник-ницшеанец рисует эту скучную непереносимость, доводя своего читателя, зрителя, слушателя до такого напряжения предвзрыва, что после взрыва кажется достижимой кажется иная бесконечность – актуальная. Как открыл Кантор, бесконечности тоже подвержены… сложению… С ними можно обращаться вроде как с обычными числами. Так вот НЕДОницшеанцы достижительностью необычного для обычных людей удовлетворены, а ницшеанцы – нет. Они пессимисты. Им – недостижительность ценна. Им даже и недоницшеанец ( «Касаемся крючьями малых”, “бирюльки” ) – мещанин.

Ницшеанец с неницшеанской точки зрения неприятный тип. Которого лучше в жизни не встречать и вообще не знать о его существовании, быть, как «Ребёнок” , да ещё и который «спит”. – Естественно, что с точки зрения ницшеанца и «Ребёнок” , и «спит” – негативны.

Вот Мандельштам и не хочет для себя ни одной из этих крайностей.

Когда после двух или трех,

Придет выпрямительный вздох —

Играет пространство спросонок —

Когда после двух или трех,

Прийдет выпрямительный вздох —

Звучит в бормотаньях моих.

О, флагом развернутый саван, —

Шестого чувства крохотный придаток

Иль ящерицы теменной глазок,

Монастыри улиток и створчаток,

Мерцающих ресничек говорок.

Недостижимое, как это близко!

Ни развязать нельзя, ни посмотреть, —

Как будто в руку вложена записка

И на нее немедленно ответь.

Преодолев затверженность природы,

Голуботвердый глаз проник в ее закон,

В земной коре юродствуют породы,

И как руда из груди рвется стон.

И тянется глухой недоразвиток,

Как бы дорогой, согнутою в рог, —

Понять пространства внутренний избыток

И лепестка и купола залог.

Ты держишь прилежно в уме

Период без тягостных сносок,

Единый во внутренней тьме, —

И он лишь на собственной тяге,

Зажмурившись, держится сам —

Он так же отнесся к бумаге,

Как купол к пустым небесам.

И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,

И Гёте, свищущий на вьющейся тропе,

И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,

Считали пульс толпы и верили толпе.

Быть может, прежде губ уже родился шопот

И в бездревесности кружилися листы,

И те, кому мы посвящаем опыт,

Рисунки слагать на стенах.

С бесчисленным множеством глаз.

Ноябрь 1933 — январь 1934, Москва

Отрицающая любое число «задыханий” , приемлющая «выпрямительный вздох” , связность «ткани” (наличие причинности), естественность «парусных гонок” , как «Не знавшее люльки дитя” , и неглубокое знание ( «спросонок”, “бабочка”, “улиток и створчаток” ), а можно и глубокое знание ( «глаз проник в ее закон” ), с радостью, что «Недостижимое, как это близко!”, “Как будто в руку вложена записка” , что можно «Понять” , что всё выходит ( «держится сам” ), словно ты «Шуберт… Моцарт… Гёте” , а «я догадался” .

И ведь «порядок восьмистиший, кроме начальных, не установлен ни самим Мандельштамом, ни даже редактирующей его Надеждой Яковлевной” (Wikilivres). То есть части IX и X могут быть спутаны. Тогда после умиротворяющего восьмистишия, разобранного самым первым, мыслима другая, сверхчеловеческая крайность:

И я выхожу из пространства

И твой, бесконечность, учебник

Безлиственный, дикий лечебник,

Тут уже гордое удовлетворение совсем другим, не то, чтоб идеальным («безудержность линий”), не материальным («опыт”) – и то, и то может быть рациональным. Тут уже вообще невесть что: («рву постоянство / И самосознанье причин”). Тут недостижимое, непостижимое («Безлиственный, дикий… учебник”).

И всё – из-за нравственных перипетий Истории, вызвавших в мире и появление, и отвержение ницшеанства. А никакие тут не «квантово-механические и релятивистские идеи” (Там же – Ю. Левин).

источник

Биография композитора Шуберта, его сочинения. Хоровая музыка, духовные произведения, светские кантаты, ансамбли для бытового музицирования, мужские хоры и квартеты. Музыкально-теоретический анализ и содержание текста Kyrie eleison и Christe eleison.

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Глава 1. Франц Петер Шуберт

Глава 2. Анализ части № 1 «Kyrie» мессы G-dur

2.1 Музыкально — теоретический анализ Messe No. 2 (G-dur) — Kyrie

2.2 Вокально-хоровой анализ

Глава 1. Франц Петер Шуберт

(1797 — 1828) — австрийский композитор, основоположник романтизма.

Франц Шуберт родился 31 января 1797 года в предместье Вены. Теорию музыки Францу преподавал церковный регент, он же учил мальчика и игре на органе. Вскоре окружающим стало ясно, что перед ними необыкновенно одаренный ребенок. В 11 лет, его отдали в церковно-певческую школу — конвикт, там был свой ученический оркестр, где вскоре Франц стал исполнять партию первой скрипки, а иногда даже дирижировать.

В (1814-1817 годы), Шуберт вступает в самую интенсивную пору своего творчества. К концу этого периода он уже автор пяти симфоний, семи сонат и трехсот песен, среди которых есть такие как «Маргарита за прялкой», «Лесной царь», «Форель», «Скиталец» — их знают, их поют.

В 1822 году Шуберт пишет одно из лучших своих произведений — седьмую «Неоконченную симфонию», а в следующем — шедевр вокальной лирики, цикл из 20 песен «Прекрасная мельничиха». Именно в этих произведениях с исчерпывающей полнотой выразилось новое направление в музыке — романтизм.

Автор огромного количества сочинений, и в частности песен, которые еще при его жизни стали популярны в бюргерских кругах, он едва сводил концы с концами. Если Моцарт, Бетховен, Лист, Шопен как прекрасные музыканты-исполнители немало способствовали росту популярности своих произведений, то Шуберт виртуозом не был и решался выступать разве что в роли аккомпаниатора своих песен. А о симфониях и говорить нечего — ни одна из них так и не была исполнена при жизни композитора. Более того, и седьмая, и восьмая симфония были потеряны. Партитуру восьмой через десять лет после смерти композитора нашел Роберт Шуман, а знаменитая «Неоконченная» была впервые исполнена лишь в 1865 году.

Все больше и больше Шуберт погружается в отчаяние и одиночество. Он был робок и не умел просить, но в то же время и не желал унижаться перед влиятельными людьми — несколько мест, на которые он был вправе рассчитывать и которые обеспечили бы ему безбедное существование, были в результате отданы другим музыкантам. «Что будет со мной. — писал он, — мне, пожалуй, придется на старости, как гетевскому арфисту, ходить из двери в дверь и просить подаяния на хлеб. «. Он не знал, что старости у него не будет. Второй песенный цикл Шуберта «Зимний путь» — это боль неоправданных надежд и утраченных иллюзий.

Последние годы жизни он много болел, бедствовал, но творческая активность его не ослабевала. Даже наоборот — музыка его становится все глубже, масштабнее и выразительнее, идет ли речь о его фортепьянных сонатах, струнных квартетах, восьмой симфонии или песнях. И все-таки, пусть только однажды, он узнал, что такое настоящий успех. В 1828 году его друзья организовали в Вене концерт из его произведений, который превзошел все ожидания. Шуберт снова полон дерзновенных планов, он интенсивно работает над новыми произведениями. Но до смерти остается несколько месяцев — Шуберт заболевает тифом. Ослабленный годами нужды организм не может сопротивляться, и 19 ноября 1828 года Франц Шуберт умирает. Имущество его оценивается за гроши.

Похоронили Шуберта на венском кладбище, выгравировав на скромном памятнике надпись:

Смерть похоронила здесь богатое сокровище,

Но еще более прекрасные надежды.

Оперы — Альфонсо и Эстрелла (1822; постановка 1854, Веймар), Фьеррабрас (1823; постановка 1897, Карлсруэ), 3 незавершённые, в том числе Граф фон Гляйхен, и др.;

Зингшпили (7), в том числе Клаудина фон Вилла Белла (на текст Гёте, 1815, сохранился первый из 3 актов; постановка 1978, Вена), Братья-близнецы (1820, Вена), Заговорщики, или Домашняя война (1823; постановка 1861, Франкфурт-на-Майне);

Музыка к пьесам — Волшебная арфа (1820, Вена), Розамунда, княгиня Кипрская (1823, там же);

Для солистов, хора и оркестра — 7 месс (1814—1828), Немецкий реквием (1818), магнификат (1815), оффертории и другие духовные сочинения, оратории, кантаты, в том числе Победная песнь Мирьям (1828);

Для оркестра — симфонии (1813; 1815; 1815; Трагическая, 1816; 1816; Малая до мажор, 1818; 1821, незавершённая; Неоконченная, 1822; Большая до мажор, 1828), 8 увертюр;

Камерно-инструментальные ансамбли — 4 сонаты (1816—1817), фантазия (1827) для скрипки и фортепиано; соната для арпеджионе и фортепиано (1824), 2 фортепианных трио (1827, 1828?), 2 струнных трио (1816, 1817), 14 или 16 струнных квартетов (1811—1826), фортепианный квинтет Форель (1819?), струнный квинтет (1828), октет для струнных и духовых (1824) и др.;

Для фортепиано в 2 руки — 23 сонаты (в том числе 6 незавершённых; 1815—1828), фантазия (Скиталец, 1822, и др.), 11 экспромтов (1827-28), 6 музыкальных моментов (1823—1828), рондо, вариации и другие пьесы, свыше 400 танцев (вальсы, лендлеры, немецкие танцы, менуэты, экосезы, галопы и др.; 1812—1827);

Для фортепиано в 4 руки — сонаты, увертюры, фантазии, Венгерский дивертисмент (1824), рондо, вариации, полонезы, марши и др.;

Вокальные ансамбли для мужских, женских голосов и смешанных составов с сопровождением и без сопровождения;

Песни для голоса с фортепиано (более 600), в том числе циклы «Прекрасная мельничиха» (1823) и «Зимний путь» (1827), сборник «Лебединая песня» (1828), «Третья песня Эллен» («Ellens dritter Gesang», также известная как «Ave Maria Шуберта»), «Лесной царь» («Erlkцnig», на стихи И. В. Гёте, 1816).

Со школьных лет Шуберт сочинял также хоровую музыку: духовные произведения, светские кантаты, много хоров и ансамблей для бытового музицирования, в частности излюбленные в немецком и австрийском быту мужские хоры и квартеты (всего более 100). В хоровых сочинениях его индивидуальность выявилась слабее, чем в сольной песне и инструментальной музыке. Кроме того, здесь больше, чем в инструментальных партитурах, ощутимо недостаточное владение полифоническим письмом, тем не менее, и в этой области у него есть интересные достижения.

Художественный интерес представляют две мессы Шуберта — As-dur (1822) и Es — dur (1828).

Подобно Бетховену, Шуберт не интересовался культовым содержанием мессы. В двух названных шубертовских мессах совсем нет мистического настроения. Они пронизаны духом беспокойных исканий. Литургический текст местами трактован так вольно, что исполнение этих месс становится несовместимым с требованиями церковной службы. В обоих произведениях встречаются отдельные эпизоды, близкие психологическим романсам Шуберта. Образы и художественные приемы месс отличаются своеобразным, неповторимым характером.

Исключительно разнообразна по художественным замыслам и исполнительскому составу светская хоровая музыка Шуберта — произведения для мужского хора или ансамбля, хора a cappella, хора с сопровождением оркестра или фортепиано. Бесспорная историческая заслуга композитора заключается в том, что в эпоху, когда в светском искусстве господствовали сольное пение и инструментальная музыка, он сохранил прекрасные традиции национальных многоголосных ансамблей и, в известном смысле, подготовил хоровое начало будущей национально-романтической оперы Германии и Австрии.

Творчески значительны и оригинальны два хоровых «романса» Шуберта: «Песнь на свободе» на текст Caлиса (1817) и «Песнь духов над водами» на поэму Гёте, существующая в трех редакциях (1817, 1820, 1821, последняя с участием солистов и струнного оркестра). Эти произведения далеки от типа многоголосного ансамбля, распространенного в австрийском и немецком быту. Они не имеют прототипов в современном Шуберту искусстве. Посредством необычайной в хоровой музыке красочности гармоний, благодаря смелости и разнообразию модуляций, ритмической свободе Шуберт достигает поразительных психологических и эмоциональных эффектов. Иногда эти произведения сравнивают с хоровыми лирическими мадригалами эпохи позднего Возрождения.

Особый интерес представляет незаконченная оратория «Лазарь» (1819-1820).

Впоследствии Мендельсон, испытывая отвращение к вульгарным развлекательным требованиям современного оперного театра, обратился к оратории, чтобы воплотить в ней свои высокие музыкально-драматические идеалы. Шуберт пятнадцатью годами раньше проделал этот путь. Все, что влекло Шуберта именно как оперного композитора, он осуществил в первом действии своей незаконченной оратории. По сохранившимся эпизодам можно судить о том, как смело Шуберт предваряет в ней будущую музыкальную драму, опередив не только «Эврианту» Вебера, но и «Тангейзера» и «Лоэнгрина» Вагнера. Но уже во втором действии Шуберт впадает в привычный театральный стиль. Возможно, что осознание разрыва между уровнем первого действия и шаблонным характером последующих сцен побудило композитора отказаться от завершения своей «ораториальной драмы».

Поворот в области хоровой музыки произошел у Шуберта в конце жизни, после тщательного ознакомления с партитурами генделевских ораторий. Под их воздействием он написал героическую кантату «Победная песнь Мириам» на текст Грильпарцера (1828). Заинтересовавшись хоровой музыкой, Шуберт даже договорился с теоретиком Зехтером об уроках контрапункта. Произошло это, однако, буквально накануне смерти композитора, и новые замыслы его в области хоровой музыки остались невоплощенными.

франц. messe, от позднелат. missa, от лат. mitto — посылаю, отпускаю; итал. messa, нем. Messe, англ. mass

Как музыкальный жанр — циклическое вокальное или вокально-инструментальное произведение на текст определённых разделов одноименного главного богослужения католической церкви (в православной церкви ему соответствуют обедня, литургия). Mесса как богослужение совершается на лат. языке. Символично смысл мессы связан с обрядом «превращения хлеба и вина в тело и кровь Иисуса». Некоторыерые разделы мессы читаются или речитируются (молитвы), другие поются (священные песнопения, исполняемые соло и хором). Последние в свою очередь распадаются на два типа, составляя соответственно missa ordinarium (обычную мессу) и missa proprium (особую мессу). Missa proprium — песнопения, посвященные определённым воскресным и праздничным дням. Состав этих песнопений зависит от того, в какой день совершается богослужение; при каждом очередном богослужении он обновляется. Missa ordinarium — это постоянно присутствующие в мессе песнопения. Их всего пять (названия определяются начальными словами текста).

1) Kyrie eleison (Господи, помилуй),

2) Gloria (Gloria in excelsis Deo — Слава в вышних богу),

3) Credo (Credo in unum Deum — Верую во единого бога),

4) Sanctus (Sanctus dominus Deus Sabaoth — Свят господь бог Саваоф) и Benedictus (Benedictus qui venit in nomine Domini — Благословен грядущий во имя бога),

5) Agnus Dei (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi — Агнец божий, взявший на себя грехи мира).

В некоторых частях месса иногда выделяются более или менее самостоятельные разделы. Так, в Credo месса 19 в. нередко обособляются разделы «Et incarnatus» («И воплотился в человека, рождён от святого духа и девы Марии»), «Crucifixus» («И был распят и погребён»), «Et resurrexit» («И воскрес»). Последняя часть мессы «Agnus Dei» кончается словами «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир»). В старой мессе (до 15 в.) была принята и 6-я часть: «Ite, missa est» («Идите, служба окончена»).

Песнопения missa proprium — это

1) Introitus (Antiphone ad introitum) — антифон, исполняющийся в то время, когда священник идёт к алтарю (introitus — буквально вступление, вход),

2) Graduate (Responsorium graduale, см. Градуал),

3) Alleluja (см. Аллилуйя), временами вместо этого песнопения вводится Tractus (см. Трактус) или секвенция,

4) Offertorium (Antiphone ad Offertorium, см. Офферторий),

5) Communiо (Antiphonа ad communionem) — песнопение, исполняющееся во время причастия (communio — буквально соучастие, общность). Они имеют более древнее происхождение и восходят к псалмам.

Части missa ordinarium сложились позднее; по-видимому, ранее всего возникло Sanctus, затем Kyrie, Gloria, Agnus Dei, Credo.

Пение в мессе было двух типов: псалмодическое (в характере речитативного произношения текстов) и гимническое, отличавшееся мелодически-распевным характером. Общей музыкальной основой месса в средние века служил григорианский хорал ( Григорианское пение). В гимнической разделы, однако, проникали и народно-песенные интонации. Отношение церкви к этому было двойственным: с одной стороны, народная музыка изгонялась как нечто суетное, отвлекавшее верующих от молитвы, с другой — она использовалась как средство привлечения паствы. Песенное начало более всего сказывалось в missa ordinarium, т.к. первоначально (до 9 века) в её исполнении принимала участие община верующих. В Kyrie применялись мелодии троп, Gloria и Credo вначале были псалмодическими, со временем стали мелизматически-изукрашенными.

Месса как циклическое музыкальное произведение включает в себя только 5 частей missa ordinarium, которые разрабатывались различными композиторами в виде единых циклов.

Первоначально месса была одноголосной; в 14 веке появляются ранние многоголосные обработки сначала одних частей, затем и всего цикла missa ordinarium. Первая дошедшая до нас месса, созданная одним автором, это четырёхголосная месса (1364) Г. де Машо. В ранних полифонических мессах обычно использовалась литургическая мелодия, служившая саntus firmus и чаще всего помещавшаяся в основном голосе произведения — теноре (Тенор (1), отсюда назв. теноровая месса), но также и в дисканте, где она мелизматически разукрашивалась, и в др. голосах. Отд. части создавались с соблюдением единого ритма и единого текста во всех голосах (с применением литургической мелодии или без неё). Нередко единый cantus firmus связывал все части мессы. С середины 15 века всё большее значение в мессе приобретает имитация, так что интонации cantus firmus’а начинают пронизывать все голоса. В качестве cantus firmus со временем стали применять и светские мелодии, вплоть до постановления Тридентского собора (с 1550), запретившего подобную практику. Позднее возникает свободная полифоническая месса. Порой в месса переносилась целиком музыка светских вокальных произведений, приспосабливавшаяся к каноническому тексту частей мессы (т.н. пародийные мессы). Создавались и неполные мессы, состоявшие только из двух частей — Kyrie и Gloria, и получившие название коротких месс (лат. missa brevis). В отличие от которых полные стали именоваться торжественными мессы короткие мессы в особенности характерны для протестантской церкви, которая не приняла «полной» католической мессы. В эпоху Возрождения месса являлась наиболее крупным и монументальным жанром муз. искусства. Виднейшие композиторы различных национальных школ — английской (Данстейбл), нидерландской (Г. Дюфаи, И. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. Лассо), римской (Палестрина), венецианской (А. Вилларт, Дж. Габриели), испанской (Т. Л. де Виктория) — создавали в огромном количестве мессы для хора a cappella. Где средствами полифонии «строгого стиля» с использованием приёмов имитации выражали глубочайший мир человеческих переживаний — скорбно-лирических, экспрессивно-драматических, ликующе-восторженных, возвышенно-созерцательных. Т.о., музыка месс по содержанию оказалась шире их канонического литургического текста.

На рубеже 17 века, с развитием профессиональной светской музыки месса уступила ведущее положение опере. Однако она продолжала существовать наряду с оперой. Величайший оперный драматург 17 в. К. Монтеверди писал и мессы. На мессы стали оказывать влияние оперный и концертный стили — последний в связи с развитием различных жанров инструментальной музыки (соната, концерт, сюита). Всё большее значение в М. приобретает сольное начало (сольные вокальные партии), многохорность, помимо певческих голосов привлекается инструментальное сопровождение (оркестр, орган). Наряду с полифоническими частями появляются и выдержанные в гомофонно-гармонич. складе (в особенности сольные арии). Такого рода месса, несмотря на литургический текст, больше соответствует обстановке концертного зала, чем церкви. Многие композиторы 18 века в различных странах обращались к жанру месса, возникали новые разновидности жанра, направленная коронационная мессы. Особый вид представляет заупокойная, траурная месса — реквием.

Одним из величайших созданий в жанре торжественной мессы является месса h-moll И. С. Баха (1733) — произв. глубокого философско-этического содержания и непревзойдённого полифонического мастерства. Кроме того, Баху принадлежат 4 коротких мессы, 4 отдельных части Sanctus и обработка мессы Палестрины. В творчестве композиторов венской классической школы Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена жанр мессы играл заметную роль. Как монументальные произведения, насыщенные глубоким содержанием, выделяются месса c-moll (1782, K.-V. 427) Моцарта и «Missa solemnis» D-dur (1823) Бетховена (помимо др. произведений этих же композиторов в жанре М., как, напр., «Коронационной мессы», K.-V. 317, Моцарта, ранней C-dur’-ной мессы Бетховена). Грандиозная «Missa solemnis» (Торжественная M.) Бетховена близка по замыслу его же 9-й симфонии (оба произведения создавались почти одновременно). Л. Керубини создал 11 М. Эпоха романтизма также породила целый ряд месс различного характера и направления. Романтические мессы Ф. Шуберта, из которых наиболее значительны две последние — As-dui и Es-dur, — наряду с использованием традиций венской классической школы отражают влияние его же вокальной лирики. Так месса все больше и больше выходит из литургических богослужебных рамок. Ф. Лист в двух своих мессах — «Гранской» (1855) и «Венгерской коронационной» (1867), развивая традиции раннего романтизма, одновременно использовал характерные особенности народной венгерской музыки. В мессах А. Брукнера традиции старой классики (Палестрина, Бах) сочетаются с романтическая красочностью гармонии и оркестра. Славянские композиторы также приняли участие в создании мессы. Один из ярких примеров — «Глаголическая месса» Яначека (1926). В числе др. композиторов 20 в., писавших мессы, — И. Ф. Стравинский (Месса для смешанного хора и духовых инструментов, 1948), Ф. Пуленк (месса G — 1937) и др.

Песнопения missa proprium, связанные с различными воскресными и праздничными днями церковного года, не образуют единого цикла. Поэтому они в меньшей мере привлекали композиторов, особенно в последние века. Высшее достижение в этом жанре — «Choralis Constantinus» X. Изака (с 1508).

Месса была написана в 1815 году в короткий срок 5 дней, когда Шуберту было 18 лет, темнее менее это произведение показывает мастерское усвоение, достижение классической музыки юным композитором. Сочинение было не известно в течении 19 века. Первое издание относится к 1887 году.

Первый австрийский романтик, создатель новых жанров — романтической песни и фортепианной миниатюры, — Шуберт не чурался и старых духовных жанров, причем не только в юные годы. На протяжении всей жизни он писал мессы. Едва покинув венский конвикт, 17-летний Шуберт создал первую мессу, прозвучавшую под его управлением в октябре 1814 года в связи с 100-летием церкви в Лихтентале — пригороде Вены, где он родился. Сольную партию сопрано пела Тереза Гроб — первая и единственная любовь композитора, которую на протяжении 3 лет он надеялся назвать своей женой. Именно с этим счастливым чувством связывают исследователи бурный расцвет творчества Шуберта в 1815—1816 годах. Особенно плодовитым оказался 1815-й, принесший более 200 сочинений, среди них 2 мессы.

Глава 2. Анализ части № 1 «Kyrie» мессы G-dur

Вторая месса была создана всего за 5 дней, 2—7 марта и, предположительно, вскоре исполнена в той же церкви в Лихтентале, что и Первая.

Состав исполнителей: сопрано, тенор, бас, хор, струнный оркестр, орган.

Вторая месса типична для трактовки композитором-романтиком старого духовного жанра. Место величественных торжественных образов заняли лирические камерные, на смену крупным сложным полифоническим формам пришли миниатюрные трехчастные или строфические. Только один краткий эпизод — Osanna, завершающий 4-ю часть и повторенный в конце 5-й, использует традиционные полифонические приемы развития. Даже оркестр здесь лишь струнный с добавлением органа. Все пронизано столь характерной для шубертовских произведений песенностью.

Общий светлый лирический характер определяется уже в 1-й части, Kyrie eleison (Господи помилуй): музыка хора напоминает колыбельную, взволнованная мольба солирующего сопрано — романс. Самые характерные черты стиля Шуберта сосредоточены в 5-й части, Benedictus (Благословен): сопрано, затем тенор и бас поют простодушную плавную мелодию, а в оркестре развертываются вариации на нее. Финал, Agnus Dei (Агнец Божий) — типично шубертовская лирическая миниатюра: диалог солистов (сопрано, бас) и хора, обменивающихся элегическими, полными грусти и более умиротворенными фразами.

2.1 Музыкально — теоретический анализ Messe No. 2 (G-dur) — Kyrie

Содержание текста: «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») и «Christe eleison» («Христе, помилуй»)

Первая часть Kyrie написана композитором в тональности (G dur)

Размер ѕ хоровой композитор шуберт eleison

Фактура изложения: гомофонно-гармоническая с элементами полифонии.

Исполняет смешанный хор с солисткой.

Состав: сопрано, альты, тенора, басы и соло сопрано.

Общий диапазон хора: G малой октавы — G 2 октавы.

Солистка: A 1 октавы — G 2октавы

Сопрано: F 1 октавы — G 2 октавы

Альт: С 1 октавы — С 2 октавы

Тенор: Е малой октавы — G 1 октавы

Баритон: G большой октавы — D 1 октавы.

2.2 Вокально-хоровой анализ

Шуберт, в этой части строго придерживается канонического текста католической литургии, который содержит обращения к Господу о помиловании: «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») и «Christe eleison» («Христе, помилуй»). Певческий диапозон хора традиционен для этого жанра: общий диапазон — G малой октавы — G 2 октавы.

Форма строфическая, четыре строфы повторны по тематическому материалу первая и четвертая повторяются. Первая строфа представляет собой простую двух частную форму из двух периодов, квадратного строения, форма обусловлена структурой текста. Во второй части первой строфы интенсивное гармоническое развитие, ряд отклонений в тональности субдоминанты, второй ступени и третьей низкой.

Вторая строфа простая двух частная форма, в которой периоды имеют не квадратное строение, что тоже обусловлено особенностями строения и распевов текста. Эта часть проходит в тональности е moll, ее гармоническое развитие сопровождается отклонением в тональности субдоминанты, шестую ступень (с dur), а также использованием седьмой минорной ступени. В тематическом отношении часть построена на новом интонационном материале включающем в себя обилие распевов, мелодию кантилентного характера. Этот раздел является лирическим центром всей части, благодаря тому, что в нем мы слышим соло сопрано.

Третья строфа представляет собой простую двух частную форму, состоящей из двух предложений 12+9 тактов. Начало первого предложения построено на перекличках хоровых групп. Строфа завершается аккордово-гармонической фактурой и завершает строфу небольшой инструментальный (оркестровый) отыгрыш.

Четвертая строфа представляет собой также простую двух частную форму из двух периодов 15+17 тактов, имеющую почти дословную репризу в темы первой части. Характер кодового раздела подчеркивается использованием тонического органного пункта и кадансово-гармонических формул.

К характерным особенностям музыкального языка Шуберта следует отнести мажоро-минорное сопоставление, использование типичной романсовой мелодики во второй строфе, соло сопрано, а также регулярное использование эффектов декрещендо, что предает этой части исповедальный лирический характер.

Он жил недолго и не был счастлив, не получив и толики того признания, которое выпало на долю его великих предшественников: Гайдна, Моцарта и Бетховена. И все же он успел сказать новое слово в музыке, став одним из родоначальников нового направления — романтизма.

Если творчество Бетховена, его старшего современника, питалось революционными идеями, которыми было проникнуто общественное сознание Европы, то расцвет дарования Шуберта пришелся на годы реакции, когда для человека обстоятельства его собственной судьбы стали важнее социальной героики, столь ярко воплощенной бетховенским гением.

Жизнь Шуберта прошла в Вене, которая даже не в самую благоприятную для творчества пору оставалась одной из музыкальных столиц цивилизованного мира. Здесь выступали знаменитые виртуозы, с огромным успехом ставились оперы всеми признанного Россини, звучали оркестры Ланнера и Штрауса-отца, поднявших на небывалую высоту венский вальс. И все же несоответствие мечты и реальности, столь очевидные для того времени, порождали у творческих людей настроения тоски и разочарования, а сам протест против косного самодовольного мещанского быта выливался у них в бегство от действительности, в попытку создать свой собственный мир из узкого круга друзей, истинных ценителей прекрасного.

1. Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. С 1789 года до середины XIX века. Издание пятое. — М.: Музыка, 1981. — 534 с.

2. Кунилова Н.А. История зарубежной хоровой музыки в хоровом исполнительстве от истоков до 18 века. Становление хоровых жанров Средневековья (Приложение 1).

3. Кунилова Н.А. Методические рекомендации по истории зарубежной хоровой музыки / РИЦ ТГАКИ, 2009.

4. Преображенский А. В., Реформа богослужебного пения в католической церкви, «РМГ», 1897, No 10-11;

5. Иванов-Борецкий М. В., Очерк истории мессы, M., 1910.

6. Фишман H. Л., «Торжественная месса» Бетховена, в изд. Л. Бетховен Торжественная месса, M., 1970.

Биография Иоганна Себастьяна Баха — великого немецкого композитора, представителя эпохи барокко, органиста-виртуоза, музыкального педагога. История мессы в церковном обряде католической церкви. Музыкально-теоретический анализ «Месса h-moll Kyrie eleison».

доклад [28,8 K], добавлен 05.01.2015

Творческая биография композитора Р.К. Щедрина. Основные черты стиля написания музыки. Музыкально-теоретический анализ произведения «Я убит подо Ржевом». Вокально–хоровой анализ и характеристика сочинения с точки зрения художественного воплощения.

контрольная работа [25,3 K], добавлен 01.03.2016

Лирико-драматическая «Неоконченная симфония» Си-минор, №8 Шуберта — звучащая биография простого человека, тонко чувствующего жизнь, стремящегося передать внутреннюю полноту своей личности; трогательная задумчивость, тревога и грусть в полифонии симфонии.

реферат [14,2 K], добавлен 09.06.2012

Биография Иоганна Себастьяна Баха. Творческое наследие включает сочинения для солистов и хора, органные композиции, клавирную и оркестровую музыку. Духовные кантаты Баха — пять циклов на каждое воскресенье и на церковные праздники. Сочинения для органа.

доклад [25,3 K], добавлен 30.04.2010

Биография композитора, дирижёра и музыкально-общественного деятеля П.И. Чайковского. Музыкально-теоретический анализ хора «Соловушко». Лирический характер, ладогармонические и метроритмические особенности запева. Вокально-хоровые и дирижерские трудности.

курсовая работа [4,7 M], добавлен 20.03.2014

Биография выдающегося русского композитора Альфреда Шнитке. Жанры оперы и балета, симфонии, камерная и хоровая музыка в творческом наследии композитора. Сотрудничество с кинематографом и театром. Концепция «полистилистики», аналитическая деятельность.

презентация [15,3 M], добавлен 27.02.2010

Историко-стилистический анализ произведений хорового дирижера П. Чеснокова. Анализ поэтического текста «За рекою, за быстрой» А. Островского. Музыкально-выразительные средства хорового произведения, диапазоны партий. Анализ дирижерских средств и приемов.

контрольная работа [28,9 K], добавлен 18.01.2011

Процесс размежевания светской и церковной профессиональной музыки, рождение оперы в XVII веке. Симфонические полифонические средства музыкально-драматической характеристики оперной драматургии в произведениях Бетховена, Гайдна, Моцарта, Шуберта, Генделя.

шпаргалка [182,9 K], добавлен 20.06.2012

Характеристика цикла «Детская музыка» — первого сочинения Прокофьева, написанного в жанре фортепианных миниатюр. Особенности музыкального стиля композитора. Исполнительский и методический разбор пьесы «Тарантелла». Анализ характера и формы произведения.

реферат [15,8 K], добавлен 09.01.2015

Биография Иоганна Себастьяна Баха — великого немецкого композитора, представителя эпохи барокко, органиста-виртуоза, музыкального педагога. Органное и клавирное творчество, оркестровая и камерная музыка, вокальные произведения. Судьба музыки Баха.

презентация [519,7 K], добавлен 13.05.2015

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.

источник

Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Шуберт

Первый композитор-романтик, Шуберт – одна из трагичнейших фигур в истории мировой музыкальной культуры. Жизнь его, недолгая и небогатая событиями, оборвалась, когда он был в расцвете сил и таланта. Он не услышал большей части своих сочинений. Во многом трагически складывалась и судьба его музыки. Бесценные рукописи, частью хранившиеся у друзей, частью кому-то подаренные, а порою просто потерянные в бесконечных переездах, долгое время не могли быть собраны воедино. Известно, что «Неоконченная» симфония ждала своего ис­полнения более 40 лет, а До-мажорная – 11 лет. Пути, открытые в них Шубертом, долгое время оставались неведомыми.

Шуберт был младшим современником Бетховена. Оба они жили в Вене, их творчест­во совпадает по времени: «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь» – ровесники 7 и 8 симфоний Бетховена, а его же 9-я симфония появилась одновременно с шубертовской «Неоконченной». Только полтора года отделяют кончину Шуберта от дня смерти Бетховена. Тем не ме­нее, Шуберт – представитель совершенно нового поколения художников. Если бетховенское творчество сформировалось под влиянием идей Великой французской революции и воплоти­ло ее героику, то искусство Шуберта родилось в атмосфере разочарования и усталости, в обстановке самой жесткой политической реакции. Начало ей положил «Венский конгресс» 1814-15 гг. Представители государств, победивших в войне с Наполеоном, объединились тогда в т.н. «Священный союз», главной целью которого было подавление революционных и национально–освободительных движений. Руководящая роль в «Священном союзе» принадлежала Австрии, точнее главе австрийского правительства канцлеру Меттерниху. Именно он, а не пассивный, безвольный император Франц, фактически управлял страной. Именно Меттерних был подлинным творцом австрийской самодержавной системы, суть которой сводилась к тому, чтобы пресекать в зачатке любые проявления свободомыслия.

То обстоятельство, что всю пору творческой зрелости Шуберт провел в меттерниховской Вене, в огромной мере определило характер его искусства. В его творчестве нет произведений, связанных с борьбой за счастливое будущее человечества. Его музыке мало свойственны героические настроения. Во времена Шуберта уже не было речи об общечеловеческих проблемах, о переустройстве мира. Борьба за все это казалась бессмысленной. Самым важным представлялось сохранить честность, ду­шевную чистоту, ценности своего душевного мира. Так родилось художественное течение, получившее название «романтизм». Это искусство, в котором впервые центральное место заняла отдельная личность с ее непов­торимостью, с ее исканиями, сомнениями, страданиями. Творчество Шуберта – рассвет музыкального романтизма. Его герой – это герой нового времени: не общественный деятель, не ора­тор, не активный преобразователь действительности. Это несчастный, одинокий человек, надеждам которого на счастье не дано сбыться.

Коренное отличие Шуберта от Бетховена заключалось в содержании его музыки, как вокальной, так и инструментальной. Идейный стержень большинства шубертовских произведений образует столкновение идеального и реального. Всякий раз столкновение мечты и реальности получает индивидуальное толкование, но, как правило, конфликт не находит окончательного разрешения. Не борьба во имя утверждения положительного идеала находится в центре внимания композитора, а более или менее отчетливое обнажение противоречий. В этом – главное свидетельство принадлежности Шуберта к романтизму. Основной его темой стала тема обездоленности, трагической безысходности. Тема эта не выдумана, она взята из жизни, отразив судьбу целого поколения, в т.ч. и судьбу самого композитора. Как уже было сказано, свой короткий творческий путь Шуберт прошел в трагической безвестности. Ему не сопутствовал успех, естественный для музыканта такого масштаба.

Между тем творческое наследие Шуберта огромно. По интенсивности творчества и художественному значению музыки, этого композитора можно сравнить с Моцартом. Среди его сочинений – оперы (10) и симфонии, камерно-иструментальная музыка и кантатно-ораториальные произведения. Но каким бы выдающимся не был вклад Шуберта в развитие различных музыкальных жанров, в истории музыки имя его связано прежде всего с жанром песни—романса (нем. Lied). Песня была стихией Шуберта, в ней он достиг небывалого. Как заметил Асафьев, «то, что совершил Бетховен в области симфонии, то Шуберт совершил в области песни-романса. » В полном собрании сочинений Шуберта песенная серия представлена гро­мадной цифрой – более 600 произведений. Но дело не только в количестве: в творчестве Шуберта совершился качественный скачок, позволивший песне занять совершенно новое место в ряду музыкальных жанров. Жанр, игравший в искусстве венских классиков явно второстепенную роль, стал равным по значению опере, симфонии, сонате.

Инструментальное творчество Шуберта насчитывает 9 симфоний, свыше 25 камерно-инструментальных произведений, 15 фортепианных сонат, множество пьес для фортепиано в 2 и 4 руки. Выросший в атмосфере живого воздействия музыки Гайдна, Моцарта, Бетховена, которая была для него не прошлым, а настоящим, Шуберт удивительно быстро – уже к 17-18 годам – в совершенстве освоил традиции венской классической школы. В его первых симфонических, квартетных и сонатных опытах особенно ощутимы отголоски Моцарта, в частности, 40-й симфонии (любимейшего сочинения молодого Шуберта). С Моцартом Шуберта тесно сближает ясно выраженный лирический склад мышления. В то же время во многом он выступил наследником гайдновских традиций, о чем говорит близость к австро-немецкой народной музыке. Он перенял у классиков композицию цикла, его частей, основные принципы организации материала. Однако опыт венских классиков Шуберт подчинил новым задачам.

Романтические и классические традиции образуют в его искусстве единый сплав. Шубертовская драматургия – следствие особого замысла, в котором господствует лирическая направленность и песенность, как главный принцип развития. Шубертовские сонатно-симфонические темы родственны песням – и по своему интонационному строю, и по приемам изложения и раз­вития. Венские классики, особенно Гайдн, нередко также создавали темы на основе песенной мелодики. Однако воздействие песенности на инструментальную драматургию в целом было ограниченным – разработочное развитие носит у классиков чисто инструментальный характер. Шуберт же всячески подчеркивает песенную природу тем:

• часто излагает их в репризной замкнутой форме, уподобляя законченной песне (ГП I части сонаты A-dur);
• развивает при помощи варьированных повторов, вариантных пребразований, в отличие от традиционного для венских классиков симфонического развития (мотивного вычленения, секвенцирования, растворения в общих формах движения);
• иным становится и соотношение частей сонатно-симфонического цикла – первые части нередко излагаются в неторопливых темпах, в результате чего значительно сглаживается традиционный классический контраст между быстрой и энергичной первой частью и медленной лирической второй.

Соединение того, что казалось несовместимым – миниатюрного с масш­табным, песенного с симфоническим – дало совершенно новый тип сонатно-симфонического цикла – лирико-романтический.

источник

Франц Шуберт

Шуберт относится к первым романтикам (заря романтизма). В его музыке ещё нет такого сгущённого психологизма, как у более поздних романтиков. Это композитор – лирик. Основа его музыки – внутренние переживания. Передаёт в музыке любовь и многие другие чувства. В последнем произведении главная тема – одиночество. Он охватил все жанры того времени. Внёс очень много нового. Лирическая природа его музыки предопределила его главный жанр творчества – песню. У него более 600 песен. Песенность повлияла на инструментальный жанр двумя путями:

Использование песенных тем в инструментальной музыке (песня “Скиталец” стала основой фортепианной фантазии, песня “Девушка и смерть” стала основой квартета).

Проникновение песенности в другие жанры.

Шуберт – создатель лирико-драматической симфонии (неоконченной). Тематизм песенный, изложение песенное (неоконченная симфония: I-я часть – г.п., п.п.. II-я часть – п.п.), принцип развития – форма, как и у куплета, законченная. Это особенно заметно в симфониях и сонатах. Кроме лирической песенной симфонии он ещё создал эпическую симфонию (C-dur). Он – создатель нового жанра – вокальной баллады. Создатель романтической миниатюры (экспромты и музыкальные моменты). Создал вокальные циклы (у Бетховена был к этому подход).

Творчество огромно: 16 опер, 22 фортепианных сонаты, 22 квартета, другие ансамбли, 9 симфоний, 9 увертюр, 8 экспромтов, 6 музыкальных моментов; музыка, связанная с бытовым музицированием – вальсы, ленглеры, марши, более 600 песен.

Родился в 1797 г. в предместье Вены – в городе Лихтенталь. Отец – школьный учитель. Многодетная семья, все были музыканты, музицировали. Отец научил Франца играть на скрипке, а брат на фортепиано. Знакомый регент – пению и теории.

Годы учения в Конвикте. Это школа-интернат, которая готовила придворных певчих. Там Шуберт играл на скрипке, играл в оркестре, пел в хоре, участвовал в камерных ансамблях. Там он узнал много музыки – симфонии Гайдна, Моцарта, 1-ю и 2-ю симфонию Бетховена. Любимое произведение – 40-я симфония Моцарта. В Конвикте он увлёкся творчеством, поэтому забросил остальные предметы. В Конвикте он брал уроки у Сальери с 1812 г., но взгляды у них были разные. В 1816 г. их пути разошлись. В 1813 г. он ушёл из Конвикта потому, что учёба мешала творчеству. В этот период написал песни, фантазию в 4 руки, 1-ю симфонию, духовые произведения, квартеты, оперы, фортепианные произведения.

Написал первые песенные шедевры (“Маргарита за прялкой”, “Лесной царь”, “Форель”, “Скиталец”), 4 симфонии, 5 опер, много инструментальной и камерной музыки. После Конвикта Шуберт по настоянию отца заканчивает учительские курсы и преподаёт в школе отца арифметику и азбуку.

В 1816 г. уходит из школы и пытается получить должность учителя музыки, но не удаётся. Разорвалась связь с отцом. Начался период бедствий: жил в сырой комнате и т.д.

В 1815 г. написал 144 песни, 2 симфонии, 2 мессы, 4 оперы, 2 сонаты для фортепиано, струнные квартеты и другие произведения.

Влюбился в Терезу Гроб. Она пела в Лихтентальской церкви в хоре. Её отец выдал её за булочника. У Шуберта было очень много друзей – поэты, писатели, художники и т.д.. Его друг Шпаут написал о Шуберте Гёте. Гёте не ответил. Он имел очень плохой характер. Он не любил Бетховена. В 1817 г. Шуберт познакомился с знаменитым певцом – Иоганном Фоглем, который стал поклонником Шуберта. В 1819 г. совершил концертную поездку по верхней Австрии. В 1818 г. Шуберт жил у своих друзей. Несколько месяцев служил домашним учителем у князя Эстергази. Там он написал венгерский дивертисмент для фортепиано в 4 руки. Среди его друзей были: Шпаун (написал воспоминания о Шуберте), поэт Майрхофер, поэт Шобер (на его текст Шуберт написал оперу “Альфонс и Эстрелла”).

Часто были собрания друзей Шуберта – Шубертиады. На этих шубертиадах часто присутствовал Фогль. Благодаря шубертиадам его песни стали распространяться. Иногда его отдельные песни исполнялись на концертах, но оперы никогда не ставились, симфонии не играть. Издавали Шуберта очень мало. 1-е издание песен вышло в 1821 г. на средства почитателей и друзей.

Рассвет творчества – 22-23 г. В это время он написал цикл “Прекрасная мельничиха”, цикл фортепианных миниатюр, музыкальные моменты, фантазия “Скиталец”. Бытовая сторона Шуберта продолжала оставаться тяжёлой, но он не терял надежды. В середине 20-х годов его кружок распался.

Последние годы. Тяжёлая жизнь отразилась на его музыке. Эта музыка имеет мрачный, тяжёлый характер, изменяется стиль. В

песнях появляется больше декламационности. Меньше закруглённости. Усложняется гармоническая основа (диссонансы). Песни на стихи Гейне. Квартет ре-минор. В это время была написана симфония C-dur. В эти годы Шуберт ещё раз подал прошение на должность придворного капельмейстера. В 1828 г. наконец, началось признание таланта Шуберта. Состоялся его авторский концерт. В ноябре он умер. Его похоронили на одном кладбище с Бетховеном.

Песенное творчество Шуберта

600 песен, сборник поздних песен, сборник последних песен. Важен выбор поэтов. Начал с творчества Гёте. Закончил трагичной песней на Гейне. Писал на Шиллера “Рельштаб”.

Жанр – вокальная баллада: “Лесной царь”, “Могильная фантазия”, “Отцу убийцы”, “Жалоба Агарии”. Жанр монолога – “Маргарита за прялкой”. Жанр народной песни “Розочка” Гёте. Песня-ария – “Аве Мария”. Жанр серенады – “Серенада” (серенада Рельштаб).

В своих мелодиях опирался на интонацию народной австрийской песни. Музыка ясная, искренняя.

Связь музыки с текстом. Шуберт передаёт общее содержание стиха. Мелодии широкие, обобщенные, пластичные. Часть музыки отмечает детали текста, тогда в исполнении появляется больше речитативности, которая после становится основой мелодического стиля Шуберта.

Впервые в музыке фортепианная партия приобрела такое значение: не аккомпанемент, а носитель музыкального образа. Выражает эмоциональное состояние. Возникают музыкальные моменты. “Маргарита за прялкой”, “Лесной царь”, “Прекрасная мельничиха”.

Баллада “Лесной царь” Гёте построена как драматический рефрен. Преследует несколько целей: драматическое действие, выражение чувств, повествование, голос автора (повествование).

Вокальный цикл “Прекрасная мельничиха”

1823 г.. 20 песен на стихи В. Мюллера. Цикл с сонатным развитием. Основная тема – любовь. В цикле есть герой (мельник), эпизодический герой (охотник), основная роль (ручей). В зависимости от состояния героя ручей журчит то радостно, живо, то бурно, выражая боль мельника. От имени ручья звучит 1-я и 20-я песня. Это объединяет цикл. Последние песни отражают умиротворённость, просветление в смерти. Общее настроение цикла всё же светлое. Интонационный строй близок к бытовым австрийским песням. Широка по интонации распевов и по звукам аккордов. В вокальном цикле много песенности, распевности и мало речитативности. Мелодии широкие, обобщённого характера. В основном формы песен куплетные или простые 2-х и 3х частные.

1-я песня – “В путь”. B-dur, бодрая. Эта песня от имени ручья. Он всегда изображается в фортепианной партии. Точная куплетная форма. Музыка близка народным бытовым австрийским песням.

2-я песня – “Куда”. Поёт мельник, G-dur. У фортепиано нежное журчание ручья. Интонации широкие, распевные, близкие австрийским мелодиям.

6-я песня – “Любопытство”. Эта песня отличается более тихой, тонкой лирикой. Более детализирована. H-dur. Форма более сложная – безрепризная 2-х частная форма.

1-я часть – “Ни звёзды, ни цветочки”.

2-я часть больше, чем 1-я. Простая 3-х частная форма. Обращение к ручью – 1-й раздел 2-й части. Опять появляется журчание ручья. Здесь появляется мажоро-минор. Это характерно для Шуберта. В середине 2-й части мелодия становится речитативной. Неожиданный поворот в G-dur. В репризе 2-го раздела опять появляется мажоро-минор.

11 песня – “Моя”. В ней идёт постепенное нарастание лирического радостного чувства. Она близка народным австрийским песням.

12-14 песни выражают полноту счастья. Перелом в развитии происходит в песне № 14 (Охотник) – c-moll. Склад напоминает охотничью музыку (6\8, параллельные секстаккорды). Дальше (в следующих песнях) идёт нарастание печали. Это отражается в фортепианной партии.

15 песня – “Ревность и гордость”. Отражает отчаяние, смятение (g-moll). 3-х частная форма. Вокальная партия становится более декламационная.

16 песня – “Любимый цвет”. h-moll. Это скорбная кульминация всего цикла. В музыке есть застылость (астинатный ритм), постоянное повторение фа#, острые задержания. Характерно сопоставление h-moll и H-dur. Слова: “В зелёную прохладу….”. В тексте впервые в цикле воспоминание о смерти. Далее она будет пронизывать весь цикл. Куплетная форма.

Постепенно к концу цикла происходит печальное просветление.

19 песня – “Мельник и ручей”. g-moll. 3-х частная форма. Это как бы разговор мельника и ручья. Середина в G-dur. Опять появляется журчание ручья у фортепиано. Реприза – опять поёт мельник, опять g-moll, но остаётся журчанье ручья. В конце просветление – G-dur.

20 песня – “Колыбельная песня ручья”. Ручей успокаивает мельника на дне ручья. E-dur. Это одна из любимых тональностей Шуберта (“Песня Липа” в “Зимнем пути”, 2-я часть неоконченной симфонии). Куплетная форма. Слова: “Спи, усни” от лица ручья.

Вокальный цикл “Зимний Путь”

Написан в 1827 г.. 24 песни. Так же, как и “Прекрасная мельничиха”, на слова В. Мюллера. Несмотря на 4 года разницы они разительно отличаются друг от друга. 1-й цикл светлый по музыке, а этот трагичный, отражает отчаяние, охватившее Шуберта.

Тема сходна с 1-м циклом (тоже тема любви). Действие в 1-й песне гораздо меньше. Герой уходит из города, где живёт его девушка. Родители бросают его и он (зимой) уходит из города. Остальные песни – лирическая исповедь. Преобладание минора. Песни трагические. Стиль совсем другой. Если сравнить вокальные партии, то мелодии 1-го цикла более обобщённые, раскрывают общее содержание стихов, широкие, близки народным австрийским песням, а в “Зимнем пути” вокальная партия более декламационная, нет песенности, гораздо менее близка народным песням, становится более индивидуализированная.

Фортепианная партия усложнена резкими диссонансами, переходами в далёкие тональности, энгармонические модуляции.

Формы тоже усложняются. Формы насыщены сквозным развитием. Например, если куплетная форма, то куплет варьируется, если 3-х частная, то репризы сильно изменены, динамизированы (“У ручья”).

Мажорных песен мало, и даже в них проникает минор. Эти светлые островки: “Липа”, “Весенний Сон” (кульминация цикла, № 11) – здесь сосредоточено романтическое содержание и суровая действительность. 3-й раздел – смех над самим собой и над своими чувствами.

1 песня – “Спокойно спи” d-moll. Мерный ритм июля. “Чужим путём пришёл я, чужим покину”. Начинается песня с высокой кульминации. Куплетно-вариационная. Эти куплеты варьированы. 2-й куплет – d-moll – “Нельзя мне медлить доле”. 3-1 куплет – “Здесь больше ждать не стоит”. 4-й куплет – D-dur – “К чему мешать покою”. Мажор, так как воспоминание о возлюбленной. Уже внутри куплета возвращается минор. Конец в миноре.

3-я песня – “Застывшие слёзы” (f-moll). Гнетущая, тяжёлое настроение – “Из глаз струятся слёзы и стынут на щеках”. В мелодии сильно заметно усиление речитативности – “О, эти слёзы”. Тональные отклонения, усложнённый гармонический склад. 2-х частная форма сквозного развития. Репризы нет как таковой.

4-я песня – “Оцепенение”, c-moll. Очень широко развитая песня. Драматический, отчаянный характер. “Её следы ищу я”. Сложная 3-х частная форма. Крайние части состоят из 2-х тем. 2-я тема в g-moll. “Хочу припасть к земле я”. Прерванные каденции продлевают развитие. Средняя часть. Просветлённый As-dur. “О где цветы былые?”. Реприза – 1-я и 2-я тема.

5-я песня – “Липа”. E-dur. В песню проникает e-moll. Куплетно-вариационная форма. В фортепианной партии изображается шелест листвы. 1-й куплет – “У входа в город липа”. Спокойная, умиротворённая мелодия. В этой песни очень важные фортепианные моменты. Они имеют изобразительный и выразительный характер. 2-й куплет уже в e-moll. “И в путь спеша далёкий”. В фортепианной партии появляется новая тема, тема странствий с триолями. Во 2-й половине 2-го куплета появляется мажор. “Вот ветки зашумели”. Фортепианный фрагмент рисует порывы ветра. На этом фоне звучит драматический речитатив между 2-ми и 3-ми куплетами. “Стенной, холодный ветер”. 3-й куплет. “Теперь уже я далеко брожу в стране чужой”. Соединяются черты 1-го и 2-го куплета. В фортепианной партии тема странствий из 2-го куплета.

7-я песня – “У ручья”. Пример сквозного драматического развития формы. В основе 3-х частная форма с сильной динамизацией. E-moll. Музыка застылая, печальная. “О мой ручей бурливый”. Композитор строго следует тексту, происходят модуляции в cis-moll на слове “теперь”. Средняя часть. “На льду я камнем острым”. E-dur (речь о любимой). Происходит ритмическое оживление. Ускорение пульсации. Появляются триоли шестнадцатыми. “Я счастье первой встречи оставлю здесь на льду”. Реприза сильно изменена. Сильно расширена – в 2 руки. Тема уходит в фортепианную партию. А в вокальной партии речитатив “В ручье застывшем себя я узнаю”. Ритмические изменения появляются дальше. Появляются 32-е длительности. Драматическая кульминация к концу пьесы. Множество отклонений – e-moll, G-dur, dis-moll, gis-moll – fis-moll – g-moll.

11 песня – “Весенний сон”. Смысловая кульминация. A-dur. Светлая. В ней как бы 3 сферы:

насмешка над своими мечтами.

1-й раздел. Вальс. Слова: “Мне грезился луг весёлый”.

2-й раздел. Резкий контраст (e-moll). Слова: “Пропел петух внезапно”. Петух и ворон – символ смерти. В этой песне присутствует петух, а в песне №15 присутствует ворон. Характерно сопоставление тональностей – e-moll – d-moll – g-moll – a-moll. Резко звучит гармония II низкой ступени на тоническом органном пункте. Резкие интонации (встречаются ноны).

3-й раздел. Слова: “Но кто же там цветами украсил мне окна все”. Появляется минорная доминанта.

Куплетная форма. 2 куплета, каждый из которых состоит из этих 3-х контрастных разделов.

14 песня – “Седины”. Трагический характер. C-moll. Волна скрытого драматизма. Диссонирующие гармонии. Есть сходство с 1-й песней (“Спокойно спи”), но в искажённом обострённом варианте. Слова: “Украсил иней мне чело…”.

15 песня – “Ворон”. C-moll. Трагическая просветлённость из-

за фигураций триолями. Слова: “Чёрный ворон в путь за мной пустился дальний”. 3-х частная форма. Средняя часть. Слова: “Ворон, странный чёрный друг”. Мелодия декламационная. Реприза. После неё идёт фортепианное заключение в низком регистре.

20 песня – “Путевой столб”. Появляется ритм шага. Слова: “Почему мне стало трудно вдоль больших дорог идти?”. Далёкие модуляции – g-moll – b-moll – f-moll. Куплетно-вариационная форма. Сопоставление мажора и минора. 2-й куплет – G-dur. 3-й куплет – g-moll. Важна кода. Песня передаёт застылость, оцепенение, веяние смерти. Это проявляется в вокальной партии (постоянное повторение одного звука). Слова: “Вижу столб – один из многих…”. Далёкие модуляции – g-moll – b-moll – cis-moll – g-moll.

24 песня – “Шарманщик”. Очень простая и глубоко трагичная. A-moll. Герой встречает несчастного шарманщика и предлагает ему вместе терпеть горе. Вся песня на квинтовом тоническом органном пункте. Квинты изображают шарманку. Слова: “Вот стоит шарманщик грустно за селом”. Постоянная повторность фраз. Куплетная форма. 2 куплета. В конце драматическая кульминация. Драматический речитатив. Заканчивается вопросом: “Хочешь, будем вместе горе мы терпеть, хочешь, будем вместе под шарманку петь?”. Встречаются уменьшённые септаккорды на тоническом органном пункте.

Шуберт написал 9 симфоний. При жизни ни одна из них не была исполнена. Он является основоположником лирико-романтической симфонии (неоконченная симфония) и лирико-эпической симфонии (№9 – C-dur).

Написана в 1822 г. h-moll. Написана в пору творческого рассвета. Лирико-драматическая. Впервые личная лирическая тема стала основой в симфонии. В неё проникает песенность. Она пронизывает всю симфонию. Она проявляется в характере и изложении тем – мелодия и аккомпанемент (как в песне), в форме – форма законченная (как куплет), в развитии – оно вариационное, приближённость звучания мелодии к голосу. В симфонии 2 части – h-moll и E-dur. Шуберт начинал писать 3-ю часть, но бросил. Характерно то, что до этого он уже написал 2 фортепианные 2-х частные сонаты – Fis-dur и e-moll. В эпоху романтизма в результате свободного лирического высказывания изменяется строение симфонии (другое количество частей). У Листа тенденция к сжатию симфонического цикла (Фауст-симфония из 3-х частей, симфония Донта – из 2-х частей). Лист создал одночастную симфоническую поэму. У Берлиоза расширение симфонического цикла (Фантастическая симфония – 5 частей, симфония “Ромео и Джульетта” — 7 частей). Это происходит под влиянием програмности.

Романтические черты проявляются не только в песенности и 2-х частности, но и в тональных соотношениях. Это – не классическое соотношение. Щуберт заботится о красочном тональном соотношении (Г.П. – h-moll, П.П. – G-dur, а в репризе П.П. – в D-dur). Терцовое соотношение тональностей характерно для романтиков. Во II-й части Г.П. – E-dur, П.П. – cis-moll, а в репризе П.П. – a-moll. Здесь тоже терцовое соотношение тональностей. Романтической чертой также является и вариационность тем – не дробление тем на мотивы, а варьирование целой темы. Симфония заканчивается в E-dur, а сама она в h-moll (это тоже характерно для романтиков).

I-я часть – h-moll. Тема вступления – как романтический вопрос. Она в нижнем регистре.

Г.П. – h-moll. Типичная песня с мелодией и аккомпанементом. Солирует кларнет и гобой, а струнные аккомпанируют. Форма, как и у куплета, законченная.

П.П. – не контрастна. Она тоже песенная, но она ещё и танцевальная. Тема проходит у виолончели. Пунктирный ритм, синкопирование. Ритм является как бы связкой между частями (потому, что он есть и в П.П. во II-й части). В ней посередине происходит драматический перелом, он осень резкий (переход в c-moll). В этом переломе вторгается тема Г.П.. Это – классическая черта.

З.П. – построена на теме П.П.. G-dur. Каноническое проведение темы у разных инструментов.

Экспозиция повторяется – как у классиков.

Разработка. На грани экспозиции и разработки возникает тема вступления. Здесь она в e-moll. В разработке участвует тема вступления (но драматизированная) и синкопированный ритм от аккомпанемента П.П.. Здесь огромна роль полифонических приёмов. В разработке 2 раздела:

1-й раздел. Тема вступления в e-moll. Окончание изменено. Тема приходит к кульминации. Энгармоническая модуляция из h-moll в cis-moll. Далее идёт синкопированный ритм из П.П.. Тональный план: cis-moll – d-moll – e-moll.

2-й раздел. Это преобразованная тема вступления. Звучит грозно, повелительно. E-moll, затем h-moll. Тема сначала у медных, а потом проходит каноном во всех голосах. Драматическая кульминация, построенная на теме вступления каноном и на синкопированном ритме П.П.. Рядом с ней соседствует мажорная кульминация – D-dur. Перед репризой идёт перекличка деревянных духовых.

Реприза. Г.П. – h-moll. П.П. – D-dur. В П.П. опять происходит перелом в развитии. З.П. – H-dur. Переклички между разными инструментами. Каноническое проведение П.П.. На грани репризы и коды тема вступления звучит в той же тональности, как и вначале – в h-moll. На ней строится вся кода. Тема звучит канонически и очень скорбно.

II-я часть. E-dur. Сонатная форма без разработки. Здесь присутствует пейзажная лирика. В общем она светлая, но в ней бывают вспышки драматизма.

Г.П.. Песенная. Тема у скрипок, а в басах – пиццикато (у контрабасов). Красочные гармонические сочетания – E-dur – e-moll – C-dur – G-dur. В теме есть колыбельные интонации. 3-х частная форма. Она (форма) закончена. Середина драматическая. Реприза Г.П. сокращённая.

П.П.. Лирика здесь более личного характера. Тема тоже песенная. В ней, так же, как и у П.П. II-й части, синкопированный аккомпанемент. Он связывает эти темы. Соло – тоже романтическая черта. Здесь соло сначала у кларнета, потом у гобоя. Тональности подобранны очень красочно – cis-moll – fis-moll – D-dur – F-dur – d-moll – Cis-dur. 3-х частная форма. Середина вариационная. Есть реприза.

Реприза. E-dur. Г.П. – 3-х частная. П.П. – a-moll.

Кода. Здесь все темы по очереди как бы растворяются. Звучат элементы Г.П.

источник