«Я жду тебя» (слова М. А. Давидовой)
«Островок» (слова К. Д. Бальмонта)
«Давно в любви отрады мало» (слова А. А. Фета)
«Я был у ней» (слова А. В. Кольцова)
«Эти летние ночи» (слова Д. М. Ратгауза)
«Тебя так любят все» (слова А. К. Толстого)
«Не верь мне, друг» (слова А. К. Толстого)
«О, не грусти» (слова А. Н. Апухтина)
«Она, как полдень, хороша» (слова Н. М. Минского)
«В моей душе» (слова Н. М. Минского)
«Весенние воды» (слова Ф. И. Тютчева)
«Пора!» (слова С. Я. Надсона)
Цикл из двенадцати романсов ор. 14, отделенный от предыдущего вокального опуса трехлетним промежутком, свидетельствует о более высокой ступени творческой зрелости композитора. В нем получают отражение новые мотивы рахманиновского творчества, возникающие во второй половине 90-х годов. Правда, в целом этот цикл довольно разнороден по характеру образов и лишен внутреннего единства. Неравноценны в художественном отношении поэтические тексты, использованные Рахманиновым. Среди их авторов мы встречаем признанные в русской литературе имена Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, А. В. Кольцова, А. К. Толстого, С. Я. Надсона, А. Н. Апухтина и менее значительные, хотя модные в свое время фигуры Д. М. Ратгауза, Н. М. Минского и К. Д. Бальмонта, недавно появившегося на литературном горизонте. Отсюда жанровая, а отчасти и стилистическая пестрота цикла, говорящая о разнообразии творческих исканий композитора.
Такие романсы, как «Тебя так любят все» на текст А. К. Толстого или «О, не грусти» на стихи А. Н. Апухтина, близки элегической романсной лирике Чайковского. Эта близость проявляется в задушевной мягкости вокальной мелодики, соединяющей плавную напевность и широту развития с декламационной заостренностью отдельных фраз, и в некоторых особенностях фортепианного сопровождения. В первом из этих романсов особенно выразителен «диалог» вокальной партии и фортепиано, образуемый контрапунктированием двух разных мелодических линий. Вместе с тем по некоторым типично рахманиновским оборотам сразу же можно узнать авторский «почерк». Такова начальная фраза романса «О, не грусти!», служащая его основным интонационным зерном. Подчеркнуто патетическую окраску придает ей знакомая нам «рахманиновская гармония»:
Своеобразное преломление ориентальной тематики мы находим в романсах на стихи Н. М. Минского — «Она, как полдень, хороша» и «В моей душе». В отличие от элегического «восточного романса» Рахманинова «Не пой, красавица», они проникнуты светлым созерцательным настроением. Если искать параллелей в классической вокальной литературе, то можно указать на такое произведение, как «Восточный романс» Даргомыжского на пушкинские слова («Ты рождена воспламенять»). По характеру изложения оба рахманиновских романса более или менее однотипны. Оцепенение блаженства передается в них медлительно-размеренным, неизменным характером ритмического движения, чувственной насыщенностью и статичностью гармонического колорита, густой звучностью низкого женского голоса в теплом контральтовом регистре (Романсы «Она, как полдень, хороша» и «В моей душе» посвящены Е. А. Лавровской. Вероятно, Рахманинов при их сочинении учитывал особенности голоса певицы, отличавшегося густотой и сочностью звучания низкого регистра.). В романсе «Она, как полдень, хороша» ощущение статики и застылости подчеркивается равномерным повторением в басу тонического звука es на всем его протяжении (за исключением двух тактов). Отсутствие модуляций возмещается богатством ладовых наклонений внутри единой тональности, постоянной сменой гармонического, натурального мажора и одноименного минора. В начале второй строфы, где образу загадочной красавицы с «нестрадавшей душой» противопоставляется жизнь, наполненная борьбой и горем, в вокальной партии появляются драматические интонации, а короткие «всплески» у фортепиано предвосхищают возникающий далее в тексте поэтический образ моря, влюбленного в безмолвный берег. Но эта вспышка драматизма быстро угасает, и музыка снова приобретает характер томной, страстной неги.
В сходном по фактуре романсе «В моей душе» «эмоциональная кривая» несколько иная. Она развивается по линии все большего нарастания страстного чувства, которое достигает кульминации в конце второй строфы, на словах: «Ах, если б я тем знойным солнцем зажечь твой взор холодный мог!» Замечательно выразителен контрапункт вокальной мелодии и широкой, длительно развивающейся мелодической линии у фортепиано, которая возникает сначала как слабое, отдаленное эхо, а затем звучит все ярче и напряженнее, приобретая значение, равноправное с партией голоса.
Пленяет своей тонкостью поэтичная вокальная миниатюра «Островок» на слова К. Д. Бальмонта. Романс этот, необычайно лаконичный и по размеру (всего 24 такта) и по использованию выразительных средств, производит впечатление прозрачной акварели. Сдержанная, плавно текущая вокальная мелодия напевно-декламационного характера с неизменным возвращением к одному звуку и такое же размеренно неторопливое, скупое по изложению фортепианное сопровождение создают настроение светлого, безмятежного покоя. Только на словах «Здесь еле дышит ветерок» движение несколько оживляется, ровные четверти в аккомпанементе сменяются тихо колышущимися триолями восьмых, звучащими как еле заметное дуновение легкого, ласкового ветерка. В отличие от изобразительной насыщенности некоторых более ранних рахманиновских романсов, здесь экономия средств доведена до предела, и композитор не допускает ни одного лишнего штриха.
Один из замечательнейших образцов камерного вокального творчества Рахманинова — романс «Весенние воды» на стихи Ф. И. Тютчева. Он весь словно залит солнечным светом и проникнут чувством радостного подъема и ликования. В этом романсе впервые у Рахманинова так ярко проявились те «весенние» настроения, которые начинали все отчетливее слышаться в русском искусстве с середины 90-х годов. Именно в эти годы Левитаном были созданы наиболее мажорные по звучанию из его пейзажей (например, «Март» или «Свежий ветер»). Подобно живописным полотнам Левитана, романс Рахманинова нес в себе более широкое содержание, чем просто картины природы. Современник композитора свидетельствует, что в пору нарастания революционного движения в 1900-х годах этот романс стал «символом общественного пробуждения». Как верно отмечает А. Д. Алексеев, в вокальной партии романса дан «органичный сплав мелодики песенно-лпрической с гимническо-героической». Интонации «кличей», «зовов», отмечавшиеся нами в ряде предыдущих рахманиновских сочинений, приобретают здесь особенно активный, волевой характер. Подвижные, бурлящие пассажи фортепианной партии и общий звенящий колорит музыки довершают образ, полный энергии и неудержимого стремления вперед.
Рост активных, жизнеутверждающих настроений в творчестве Рахманинова сказался и на некоторых других романсах этого цикла. Среди них можно назвать «Не верь мне, друг!» на стихи А. К. Толстого, неоднократно привлекавшие внимание русских композиторов. На этот текст Чайковским был написан один из романсов его первого вокального цикла, помеченного ор.6; уже после Рахманинова к тому же стихотворению обратился Римский-Корсаков (Романс Римского-Корсакова входит в состав его цикла «У моря», созданного в 1897 году.). Их произведения различны по своей эмоциональной окраске: у Чайковского преобладают элегические тона, у Римского-Корсакова колорит музыки спокойный, безмятежно светлый. Но в принципе оба композитора одинаково «прочли» поэтический текст, придав своим произведениям характер интимного, ласкового уверения. Иначе поступает Рахманинов. Основой его романса становится образ бурно стремящегося к берегам моря, служащий в стихотворении Толстого всего лишь поэтической метафорой: непрерывная линия нарастания ведет к патетически-восторженной кульминации на словах «И уж бегут с обратным шумом волны издалека к любимым берегам», усиливаемой большим фортепианным заключением.
Романс «Не верь мне, друг!» нельзя отнести к лучшим образцам вокального творчества Рахманинова. Чайковский несомненно более чутко уловил поэтическую интонацию Толстого и сумел найти более тонкие и разнообразные оттенки для ее музыкального воплощения. Но для характеристики новых настроений рахманиновского творчества 90-х годов этот романс очень показателен.
Ощущением полноты, радости жизни, бурного «кипения сил» проникнут и романс «Эти летние ночи» на слова Д. М. Ратгауза, в основе которого лежит одна интонация, впервые появляющаяся на последнем слове строки «Эти летние ночи прекрасные» и приобретающая в заключительной кульминации характер восторженного клича. Музыка значительно расширяет емкость поэтического образа, причем особую роль в этом плане играет фортепианная партия.
Завершает цикл страстно взволнованный, драматический романс «Пора!» на стихи С. Я. Надсона. В тексте надсоновского стихотворения, обличающего ничтожество и порочность окружающего мира, Рахманинов подчеркивает активное, зовущее начало. Лейтмотивом романса становится волевая, призывно-фанфарная фраза, которая мощно и грозно звучит в первых тактах, подчеркивая начальные слова текста: «Пора! Явись, пророк!»:
Общий приподнято-патетический тон этого романса, а отчасти и самый характер музыкального изложения напоминают знаменитый этюд dis-moll Скрябина. То, что Рахманинов непосредственно сопоставил такие два произведения, как «Весенние воды» и «Пора!», поместив их в конце цикла, было весьма знаменательно. Радостное чувство обновления, как и гневный протест против господствующей лжи и лицемерия, жажда действия и борьбы, рождались атмосферой начинающегося общественного подъема, веяния которого чутко улавливались композитором.
источник
Слово и музыка – два великих начала, две стихии искусства. На протяжении многих веков они непрерывно взаимодействуют, нередко спорят и борются, приходят к согласию и взаимопониманию. Их столкновения и примирения порой рождают шедевры – песни и романсы, оперы и симфонии. Поэтический текст способен придать музыке новое звучание; он обогащает ее смыслом, оттенками чувств, красочностью тембров.
В своём творчестве Ф.И. Тютчев посвятил много произведений описанию природы, где в основном изображал её изменчивость, весеннее возрождение, приближение грозы. Таким является и его стихотворение «Весенние воды», которое можно отнести к пейзажной лирике. Написано оно было в 1830 году.
В стихотворении описывается пробуждение природы от зимнего сна, чудесный период ранней весны, когда «…ещё в полях белеет снег», однако весь мир уже извещен о том, что на смену холодам идет долгожданная весна.
В 1896 году С.В. Рахманинов написал романс «Весенние воды» на стихи Тютчева.
Образы природы в вокальных произведениях Рахманинова помогают воплотить бурные, страстные чувства, поэтому рождаются романсы виртуозного характера, отличающиеся сочностью красок, блеском и сложностью фортепианного изложения. В таком стиле написан романс «Весенние воды». Он относится к лирико-пейзажным произведениям и представляет музыкальную картину русской весны.
Просмотр содержимого документа
«Единство музыки и слова (на примере романса С.В. Рахманинова и стихотворения Ф.И. Тютчева) »
Слово и музыка – два великих начала, две стихии искусства. На протяжении многих веков они непрерывно взаимодействуют, нередко спорят и борются, приходят к согласию и взаимопониманию. Их столкновения и примирения порой рождают шедевры – песни и романсы, оперы и симфонии. Поэтический текст способен придать музыке новое звучание; он обогащает ее смыслом, оттенками чувств, красочностью тембров.
В своём творчестве Ф.И. Тютчев посвятил много произведений описанию природы, где в основном изображал её изменчивость, весеннее возрождение, приближение грозы. Таким является и его стихотворение «Весенние воды», которое можно отнести к пейзажной лирике. Написано оно было в 1830 году.
В стихотворении описывается пробуждение природы от зимнего сна, чудесный период ранней весны, когда «…ещё в полях белеет снег», однако весь мир уже извещен о том, что на смену холодам идет долгожданная весна.
В 1896 году С.В. Рахманинов написал романс «Весенние воды» на стихи Тютчева.
Образы природы в вокальных произведениях Рахманинова помогают воплотить бурные, страстные чувства, поэтому рождаются романсы виртуозного характера, отличающиеся сочностью красок, блеском и сложностью фортепианного изложения. В таком стиле написан романс «Весенние воды». Он относится к лирико-пейзажным произведениям и представляет музыкальную картину русской весны.
Романс звучит в сопровождении фортепиано, которое неслучайно выбрано инструментом музыкального сопровождения. Этот инструмент позволяет создать ощущение движения бурлящей воды, охватывающей огромное пространство, ломающего все преграды на своём пути. Фортепианный аккомпанемент как бы позволяет расширить пространство, помогает испытать яркое, восторженное чувство, которое охватывает и природу, и людей, и весь окружающий мир.
Уже вступительная фраза фортепианной партии – в бурно взлетающих пассажах, в экспрессивном звучании увеличенного трезвучия – создает картину весны, помогает представить образ бегущих весенних потоков.
В первой части слышится шум воды, наступающей весны. Начиная с 7-го такта («бегут и будят сонный брег») показывается подъем на новую высоту: piano — forte — fortissimo — три forte. В пунктирных группах подчеркивается не нота с точкой, а шестнадцатая длительность, совпадающая, например, с началом слова «гласят», что усиливает ликующую энергетику.
Благодаря мажорным тональностям (Ми-бемоль мажор – Си мажор – Ля-бемоль мажор – Ми-бемоль мажор – Фа-диез мажор) музыкальное развитие романса отличается яркими тональными контрастами. Эта сила и напряженность музыкального развития вызвали в романсе появление двух ярких и мощных кульминаций. Перед первой из них (13-14 такты «Они гласят во все концы») возникает речитатив на одном высоком звуке (ми второй октавы), это делается для того, чтобы подготовить слушателя к полету. И вот первая кульминация – «Весна идет!». Восходящая по мажорному секстаккорду она исполняется вокалистом высоко (соль второй октавы) и громко (три forte).
Ладотональная неустойчивость двутакта «Мы молодой весны гонцы!» отражает переменчивость мартовской погоды, для чего и используется мажорно-минорная окраска (Соль-бемоль – Фа-диез мажор). Далее звучит широкая, ликующая вокальная фраза, устремляющаяся вверх: «Она нас выслала вперёд!», поддержанная бурными аккордами фортепиано.
Затем, в эпизоде «Meno mosso» музыка приобретает мечтательный, сдержанный характер: звучность спадает, темп замедляется, и фраза «Весна идёт!» звучит более мягко. Призыв вокальной партии сопровождается «вибрирующим» аккомпанементом (повторяющимися триолями) и лавиной октав.
В заключительной части «Andante» («И тихих, теплых майских дней») начинается новая волна нарастания: темп ускоряется, ритмический пульс учащается – восьмые сменяются триолями, и это приводит ко второй, не менее впечатляющей кульминации, – на этот раз чисто инструментальной.
Мелодия романса построена таким образом, чтобы избежать всего успокаивающего. Окончания почти всех фраз – восходящие, что позволяет сделать интонацию ещё более ликующей, восклицательной, чем в стихотворении.
Вокальная партия романса как бы «парит» над бурными пассажами в партии фортепиано, что создает ощущение грандиозного торжества, неизбывной радости и ликования. Для создания такого настроения вокалист исполняет свою партию в размере 2/2, в то время как пианист играет пассажи на 4/4.
Завершается романс партией фортепиано в темпе Allegro vivace (первоначальный темп), но уже не на динамике вступления, piano, а на три forte, что символизирует окончательное пробуждение природы после зимнего сна.
Таким образом, мы увидели полное художественное соответствие музыкального и поэтического образов, достигнутое единство слова и музыки.
источник
Особое место у нас в репертуаре заняли романсы Сергея Васильевича РАХМАНИНОВА.(р.1873 – 1943) Родился он в селе Онег Новгородской губернии, в имении родителей.
Рано проявившиеся музыкальные способности предопределили его будущее: в 8 лет он стал учеником младшего отделения Петербургской консерватории. Однако заниматься ему пришлось в Московской консерватории.
В 1891 году он окончил её как пианист, в 1892 году — как композитор, представив в качестве дипломной работы оперу «Алеко» по поэме Пушкина «Цыганы».
В годы учёбы он создаёт одно из интереснейших своих сочинений – Первый фортепианный концерт, наполненный светлыми образами, красивыми мелодиями, блестящей техникой.
В эти же годы появляются его первые романсы, среди них «О НЕТ, МОЛЮ, НЕ УХОДИ» на слова Д.Мережковского.:
О нет, молю, не уходи!
Вся боль – ничто перед разлукой.
Я слишком счастлив этой мукой.
Его отличают чуткость к поэтическому тексту, которая рождала мелодию, полную живой «дышащей» фразировки.
Одним из самых лучших романсов Рахманинова на слова Ф. Тютчева является «Весенние воды», полный будоражащей силы пробуждения природы, молодости, радости и оптимизма.
Ещё в полях белеет снег,
А воды уж весной шумят .
Бегут и будят сонный брег,
Бегут и блещут и гласят..
Они гласят во все концы:
«Весна идёт, весна идёт!
Мы молодой весны гонцы,
Она нас выслала вперёд!»
Вокальная партия, изложенная в дуольном ритме, преимущественно в высоком диапазоне, имеет провозгласительно-возвестительный характер. Сочетание её с бурляще-восходящим движением заполненных шестнадцатыми триолей в аккомпанементе создают зримое впечатление кипящего половодья, неудержимого водного потока, симфонии природного весеннего пробуждения.
Мелодия романса «В МОЛЧАНЬИ НОЧИ ТАЙНОЙ», сл.А.Фета, на широком дыхании:
О, долго буду я
В молчаньи ночи тайной
Улыбку, взор, взор случайный,
Перстам послушную волос,
Волос твоих густую прядь
Из мыслей изгонять и снова призывать;
постепенно развиваясь, она дробится на короткие фразы, не лишающие её смысловой продолжительности, а лишь усиливающие драматизм образа, подводя к естественной динамической и эмоциональной кульминации романса:
Шептать и повторять былые выраженья
Речей моих с тобой, исполненных смущенья,
И в опьяненьи, наперекор уму,
Заветным именем будить ночную тьму,
Заветным именем будить ночную тьму, —
звучит на повторении последняя фраза, возвращая нас к первоначальному настроению. Последний раз она звучит на пиано в конце произведения на фоне истаивающих триолей в аккомпанементе.
Фортепианное сопровождение гармонически и фрактурно дополняет мелодию, а в кульминационные моменты досказывает её музыкально-поэтическую мысль.
Романсы Рахманинова, Чайковского, Римского-Корсакова глубоко симфоничны. Раньше, в Советское время, была замечательная музыкальная традиция – создавать переложения романсов наших классиков для исполнения их солистом в сопровождении симфонического оркестра.
По радио они звучали постоянно. Сейчас поют совсем не то и под «фанеру». Я помню начало этой эпохи «дуть» в микрофон. С тех пор учатся вокалу только оперные певцы. Понятие о вокале в эстраде имеют очень немногие её представители.
По скольким аспектам культуры сразу ударил этот безграмотный вокальный шабаш и профессиональная вседозволенность!
«ПОЛЮБИЛА Я НА ПЕЧАЛЬ СВОЮ», сл. А.Плещеева (из Гейне) — романс о печальной доле женщины, муж которой увезён в рекруты. Романс требует широкой напевности, полноты тембра.
Полюбила я на печаль свою
Сиротинушку бесталанного.
Уж такая мне долюшка выпала.
Для достижения необходимого характера композитор использует разнообразные средства выразительности: контрастную динамику, акценты, длительное нарастание силы звука, усиливаемое «клокочущими» гармоническими триолями в фортепианном сопровождении.
Разлучили нас люди сильные,
Увезли его, взяли в рекруты.
И солдаткой я, одинокой я,
Знать, в чужой избе и состареюсь.
Уж какая доля мне выпала. А.
Заканчивается романс вокализом отчаяния и плача – причитания одинокой солдатки, поддерживаемым на угасании пассажами шестнадцатых в аккомпанементе.
«ДАВНО В ЛЮБВИ, сл.А.Фета романс – разочарование, насыщенный штрихами, выразительными темповыми отклонениями. Короткие фразы – жалобы полны горечи и сожаления. Выразительнейшая мелодия обогащена красивой гармонией и разнообразной фактурой партии фортепиано.
Давно в любви отрады мало.
Без отзыва вздохи,
Без радости слёзы;
Что было сладко, горько стало,
Осыпались розы, рассеялись грёзы.
Кульминация и смысловая, и динамическая – во второй строфе, как итог накопления эмоций и чувства безысходности в первой:
Оставь меня, смешай с толпою!
Но ты отвернулась, а сетуешь, видно,
И всё ещё больна ты мною.
О, как же мне тяжко
И как мне обидно!
Кажется, глядя на эти строфы – прозу, создать на их основе что-либо гармоничное, укладывающееся в приемлемую музыкальную форму, невозможно. Но какой силы музыкальной драматургии и тонкости интонации мелоса достигает Рахманинов, объемля всё стихотворение в единую музыкальную мысль — высказывание!
Освоенные нами вышеупомянутые романсы — эмоционально яркие, полные внутренней экспрессии и драматизма.
Экспрессия и в мелодии, и в сложной и развернутой фактуре и гармонии фортепьянной партии.
Романс «СОН», сл. Плещеева, — романтичная музыкальная миниатюра–грёзы о прошлом со взлетающим в конце каждого куплета пассажем в сопровождении, — звуковым миражом, дорисовывающим возникшие воспоминания.
И у меня был край родной: прекрасен он!
Там ель качалась надо мной…
Но то был сон!
Семья друзей жива была. Со всех сторон
Звучали мне Любви слова…
Но то был сон!
«СИРЕНЬ», сл. Бекетовой, — пример лёгкой поэтической лирики. Мелодия простая, полная свежести, прозрачности, в ритме безостановочного биения восьмыми и возникающего короткого контрапункта в аккомпанементе, как далёкий наигрыш деревенской свирели.
Поутру, на заре, по росистой траве…
Я пойду свежим утром дышать,
И в душистую тень, где теснится сирень,
Я пойду своё счастье искать…
В жизни счастье одно мне найти суждено,
И то счастье в сирени живёт;
На зелёных ветвях, на душистых кистях
Моё бедное счастье цветёт
«РЕЧНАЯ ЛИЛЕЯ», сл. А.Плещеева (из Гейне) – изящная музыкальная миниатюра. Гибкая капризная мелодия как бы вырисовывает детали созерцаемой акварели: серебримая лунным светом лилия на водной глади реки, а восходящие форшлаги (украшения) в партии фортепиано – прозрачная ночная капель с листьев, склонившихся у берега ветвей.
Речная лилея, головку поднявши, на небо глядит.
А месяц влюблённый лучами уныло её серебрит…
И вот она снова поникла стыдливо к лазурным водам.
Но месяц всё бледный и томный, как призрак, сияет и там…
Эта очаровательная музыкальная звукопись — проявление мастерства Рахманинова как композитора – колориста.
Все три романса изящны и представляют собой лёгкие музыкальные акварели – так легки и прозрачны в них мелодия, тонкая изобразительность.
В сопровождении невесомая музыкальная ткань фраз как бы «повисает» в воздухе. Диапазон музыкальных «красок», выбор средств выразительности необычайно широки.
Исполнение произведений композитора – для нас было очень серьёзной исполнительской задачей и большой художнической ответственностью.
Нами освоена была лишь небольшая часть произведений С.В. Рахманинова из первого тома его романсов, наиболее часто звучавших в эфире (по радио). Однако были и малоизвестные: «Речная лилея», «Давно в любви» и другие.
источник
Романсы Рахманинова по своей популярности соперничают с его фортепианными произведениями. Рахманиновым написано около 80 романсов (считая юношеские, не опубликованные при жизни композитора). Большинство их сочинено на тексты русских поэтов-лириков второй половины XIX и рубежа XX веков и всего лишь немногим более десятка — на слова поэтов первой половины XIX века (Пушкина, Кольцова, Шевченко в русском переводе и др.).
Обращаясь зачастую к стихотворениям невысокого поэтического достоинства, Рахманинов «прочитывал» их по-своему и в музыкальном воплощении придавал им новый, неизмеримо более глубокий смысл. Романс он трактовал как область выражения преимущественно лирических чувств и настроений. Эпические, жанрово-бытовые, комедийные или характеристические образы у него почти не встречаются.
В нескольких романсах Рахманинова обнаруживается связь с народной песней и городской бытовой музыкой.
К жанру русской лирической песни («песня-романс») Рахманинов обращается преимущественно в ранний период творчества, в 90-е годы. Он не стремится к воспроизведению всех особенностей народного стиля (хотя и сохраняет некоторые из них) и свободно пользуется при этом гармоническими и фактурными средствами профессиональной музыки. При этом жанр трактуется преимущественно в драматическом плане. Примером может служить песня-романс «Полюбила я на печаль свою» (стихи Тараса Шевченко ц переводе А. Н. Плещеева). По содержанию песня связана с темой рекрутчины, а по стилю и жанру — с плачами. В основу мелодии композитором положена терцовая попевка, многократно повторяющаяся. Характерны также скорбно возникающие обороты в окончаниях мелодических фраз. Драматичные, несколько надрывные, распевы в кульминациях («Уж такая доля мне выпала») усиливают близость вокальной партии к причитанию-плачу. «Гусельные» арпеджированные аккорды в начале песни подчеркивают ее народный склад.
Драматическим центром произведения является второй куплет. Восходящие секвенции в мелодии, поддержанные взволнованными триольными фигурациями фортепиано, прерываются декламационным изложением («И солдаткой я. «); последующая кульминационная фраза шире по диапазону, чем в первом куплете, и является драматической вершиной песни. После нее особенно выразительно звучат «плачущие» бессловесные вокализы коды. Своей безнадежностью они подчеркивают драму одинокой женщины-солдатки.
Совершенно особое место в вокальной лирике Рахманинова занимает гениальны «Вокализ», написанный в 1915 году.1 Он примыкает к романсам композитора, в истоках своих связанным с русской песенностью. Элементы народного песенного стиля органично вливаются здесь в мелодику, отмеченную яркой индивидуальностью.
О связи «Вокализа» с русской протяжной песней говорит широта мелодии, неторопливый и, как кажется, «бесконечный» характер ее развития. Плавности и текучести движения способствует отсутствие строгой повторности и симметрии в строении и последовательности фраз, предложений, периодов («Вокализ» написан в простой двухчастной форме). Музыка столь выразительна, столь содержательна, что композитор счел возможным отказаться от поэтического текста. «Вокализ» хочется назвать русской «песней без слов».На фоне размеренных и спокойных аккордов рояля у сопрано льется задумчивая, немного грустная мелодия-песня.
Плавно, мягкими извивами она движется вниз от III ступени к V, затем круто поднимается вверх на октаву и плавным нисходящим оборотом соскальзывает к основному тону лада.
Музыкальная ткань пьесы насыщена «поющими» мелодическими голосами, интонационно родственными основной теме. Во втором предложении к вокальной мелодии присоединяются еще два голоса фортепиано, изложенные в виде дуэта-диалога. В третьем предложении мелодическое движение в аккомпанементе удваивается в октаву. В последнем предложении вокальная мелодия образует свободный подголосок («втору») к теме, звучащей у фортепиано.
Глубоко русский характер музыки «Вокализа» подчеркнут и гармоническими средствами: диатоникой (см. натуральный минор в основе мелодии в первом предложении, последование септаккорда натуральной VII ступени и тоники в тактах 5-6), плагальными оборотами (например, такты 2-3 в начале третьего предложения), частыми параллелизмами в голосоведении (в частности, см. последование параллельных трезвучий в такте 3 от конца романса).
Как своеобразное продолжение жанра «восточной песни», характерного для творчества русских композиторов первой половины XIX века и кучкистов, может рассматриваться романс «He пой, красавица, при мне» (слова А. С. Пушкина) — подлинный шедевр вокальной лирики Рахманинова а 90-х годов. Основная тема романса, задумчивая и печальная, сначала появляется в фортепианном вступлении, где она изложена как завершенная песенная мелодия. Однообразно повторяющееся ля в басу, хроматически нисходящее движение средних голосов с красочными сменами гармоний придают музыке вступления восточный колорит.
Они обладают вместе с тем признаками индивидуального почерки композитора. Для них показательны особая сгущенность чувства, особая томительно-знойная страстность выражения, длительное пребывание в одной эмоциональной сфере и подчеркнутая острота кульминации.
«В молчанья ночи тайной» (слова А. А. Фета) — весьма характерный образец любовной лирики подобного рода. Господствующий чувственно-страстный тон определяется уже в инструментальном вступлении. Томные интонации уменьшенной септимы в верхнем голосе появляются на фоне экспрессивных гармоний аккомпанемента (уменьшенный септаккорд, доминантовый нонаккорд).Триольная аккордовая фактура сопровождения сохраняется и при вступлении вокальной мелодии, певучей и декламационно-выразительной.
В среднем разделе романса сопровождение приобретает более взволнованный характер. Имитационное развитие новых мелодических оборотов у голоса и фортепиано и цепь восходящих секвенций приводят к патетической кульминации с поочередным достижением вершинного звука (фа-диез) в вокальной, потом в фортепианной партии («заветным именем будить ночную тьму»). Здесь любовный восторг достигает апогея. В следующем за этим заключительном разделе (Piu vivo) измененная тема первой части постепенно растворяется в восходящих триольных фигурациях.
Романсы лирико-пейзажного характера образуют одну из важнейших по художественной ценности областей вокальной лирики Рахманинова. Пейзажный элемент или сливается с основным психологическим содержанием или, напротив, контрастирует последнему. Некоторые из этих произведений выдержаны в прозрачных, акварельных тонах, проникнуты спокойным, созерцательным настроением и отличаются исключительной тонкостью и поэтичностью. Одним из первых таких романсов в творчестве молодого Рахманинова был «Островок» на стихи английского поэта- романтика П. Шелли в переводе К. Бальмонта.
Наиболее совершенные и тонкие романсы, связанные с образами природы, были созданы композитором в зрелом периоде. Это — «Сирень», «Здесь — хорошо», «У моего окна». Они входят в цикл романсов соч. 21, появившийся почти одновременно с прелюдиями соч. 23 и Вторым концертом и обладающий теми же высокими достоинствами: глубиной содержания, изяществом и отточенностью формы, богатством выразительных средств.
«Сирень» (слова Ек. Бекетовой) — одна из самых драгоценных . Жемчужин рахманиновской лирики. Музыка этого романса отмечена исключительной естественностью и простотой, замечательным слиянием лирического чувства и образов природы, выраженных посредством тонких музыкально-живописных элементов. Вся му> зыкальная ткань романса певуча, мелодична. Спокойные, распевные вокальные фразы непринужденно льются одна за другой. Выразительная фигурация фортепиано ассоциируется с представлением о колеблемой легким ветерком листве. Ощущение покоя возникает и благодаря пентатонической ладовой окраске: вокальная мелодия и сопровождение первых тактов романса выдержаны в бесполутоновом звукоряде ля-бемоль — си-бемолъ — до — ми-бемоль — фа.
В дальнейшем, по мере развития, композитор выходит за рамки пентатоники, В середине романса выделяется задушевностью и теплотой широкая мелодическая фраза («В жизни счастье одно»), поддержанная красивым инструментальным подголоском и оттененная мягким поворотом в тональность II ступени (си-бемоль минор). Значительно обновлена и реприза. (Романс написан в простой двухчастной форме.) Композитор сохраняет лишь тональность и рисунок фортепианного сопровождения. Сама же мелодия здесь новая, с широкими интервалами и острыми задержаниями в кульминации («Мое бедное счастье»). Зато тем более свежо и кристально чисто в заключении звучат у рояля диатоническая мелодия и прежняя пентатонная фигурация, которыми завершается романс. .
Романс «Здесь хорошо» (слова Г. А. Галиной) также принадлежит к выдающимся образцам светло-созерцательных лирических произведений Рахманинова. В этом романсе с большой ясностью обнаруживается характерная для зрелого романсного стиля композитора текучесть музыкального развития, порождающая особую цельность формы, ее внутреннюю нерасчлененность. Романс построен, можно сказать, «на одном дыхании» — столь непрерывно льется музыка в гибком сплетении мелодических фраз голоса и фортепиано, в пластичных гармонических и ладотональных переходах. Мелодия романса рождается из начальной вокальной фразы. Ее характерные мелодико-ритмические очертания — ровное движение трех восьмых по терциям вверх и остановка на последнем, четвертом, звуке с небольшим спуском вниз — нетрудно заметить во всех вокальных и фортепианных фразах романса.
Варьируя этот мотив, композитор с замечательным мастерством создает из него более широкие мелодические построения. Они ведут к мелодической вершине, представляющей собой тихую и полную глубокого, но затаенного, восторженного чувства кульминацию («Да ты, мечта моя!»).
Впечатлению непрерывности течения музыки способствуют однотипность фактуры сопровождения, почти полное отсутствие цезур и стремление избежать тоники. Ля-мажорное тоническое трезвучие появляется в середине романса лишь один раз (в конце первого предложения — перед словами «здесь нет людей») и прочно утверждается только в заключении. Зато неоднократно композитор вводит доминантовые или субдоминантовые гармонии к побочным ступеням лада, создавая видимость отклонений в разные тональности: см., например, при словах «Белеют облака» (плагальная каденция с квинтсекстаккордом II ступени в гармоническом Ми мажоре), в кульминации романса «Да ты, мечта моя!» (автентическая каденция в фа-диез миноре). Такое разнообразие, переливчатость тональных красокoимеет не только большое пейзажно-колористическое значение, но и обогащает лирико-психологическое содержание романса, придавая музыке особую одухотворенность и выразительность.
В романсах Рахманинова образы природы привлекаются не только для выражения тихих, созерцательных настроений. Порой они помогают воплотить бурные, страстные чувства. Тогда рождаются романсы виртуозного характера, отличающиеся широтой формы, сочностью и густотой красок, блеском и сложностью фортепианного изложения.
В таком стиле Рахманиновым написан романс «Весенние воды» (слова Ф. И. Тютчева). Это музыкальная картина русской весны, поэма восторженных, радостно ликующих чувств. В вокальной партии господствуют призывные мелодические обороты: мотивы, построенные на звуках мажорного трезвучия, энергичные восходящие фразы, заканчивающиеся энергичным скачком. Их волевой характер усиливается пунктирными ритмическими фигурами. Блестящая, можно сказать, концертирующая, партия фортепиано очень содержательна и играет чрезвычайно важную роль в создании общего, жизнеутверждающего характера произведения и его живописного, картинного облика. Уже вступительная фраза фортепианной партии — в бурно взлетающих пассажах, в экспрессивном звучании увеличенного трезвучия — воссоздает атмосферу весны, рождая музыкальный образ пенящихся весенних потоков.
Эта фраза развивается далее на протяжении почти всего романса и приобретает самостоятельное художественное значение, становясь как бы лейтмотивом весны. В кульминациях произведения он превращается в радостные звоны, возвещающие торжество светлых сил.
Музыкльное развитие, благодаря неожиданным терцовым сопоставлениям мажорных тональностей (Ми бемоль мажор — Си мажор — Ля бемоль мажор, Ми бемоль мажор — Фа диез мажор), отличается яркими тональными контрастами. Необычным для камерного жанра является и глубокое преобразование тематизма.
Сила напряженность музыкального развития вызвали появление в романсе двух ярких и мощных кульминаций. Одна из них достигается при сопоставлении Ми-бемоль мажора и Фа-диез мажора («Весна идет! Мы молодой весны гонцы»). В вокальной партии здесь появляется широкая (в объеме децимы), круто устремляющаяся вверх, ликующая фраза «Она нас выслала вперед!», поддержанная бурными взлетами аккордов у фортепиано (вступительный мотив). Вслед за тем музыка приобретает мечтательный и сдержанный характер: внезапно спадает звучность, дважды замедляется темп, облегчается фортепианная фактура. Andante («И тихих, теплых майских дней») начинает новую волну нарастания: ускоряется темп и учащается ритмический пульс (восьмые сменяются триолями). Энергичные восходящие секвенции фортепиано приводят ко второй, не менее впечатляющей, но на этот раз чисто инструментальной кульминации. Она напоминает патетические виртуозные эпизоды фортепианных концертов композитора. Последний звук вокальной партии «затопляется» лавиной бурно низвергающихся октав, приводящих к патетическому, подобному возгласу трубы, призыву «Весна идет!». Он сопровождается плотным, как будто «вибрирующим» (повторяющиеся триоли) аккомпанементом с острозвучащим наложением аккорда «доминанты с секстой» на тоническую квинту.
Образ ночи неоднократно возникает в романсах Рахманинова. В романсе «Отрывок из Мюссе» (перевод А. Н. Апухтина) он связывается с. состоянием гнетущего одиночества. Гамма выраженных в романсе чувств — это мучительная душевная боль и отчаяние, усиливаемые мраком и тишиной. Некоторая взвинченность, «надрывность» музыки в отдельных эпизодах романса отражает, по-видимому, стилевые черты цыганского эстрадного исполнительского искусства, которое хорошо знал Рахманинов. В несколько преувеличенной патетике подобных романсов, как справедливо заметил Б. В. Асафьев, «звучали надрыв и вопль, понятные окружающей среде», и «этим своим порывом, своими стремлениями композитор инстинктивно отвечал наболевшему чувству».
Музыкально-поэтический образ рождается уже в первых тактах романса. Мелодию образуют разделенные паузами, но интонационно слитные фразы. Выразительность усиливается возбужденными фигурациями аккомпанемента.
В среднем разделе (он начинается от слов «Чем я взволнован») появляются контрастные по настроению и музыкальному содержанию эпизоды, раскрывающие сложную смену мыслей и переживаний лирического героя. Напевная ариозная мелодика сменяется речитативным изложением. Как неожиданный порыв светлого и восторженного чувства надежды звучит восклицание «Боже мой!», подчеркнутое мажорным трезвучием VI ступени. Состояние смутной тревоги и напряженного ожидания превосходно выражено далее в повторности однотипных мелодических фраз («Кто-то зовет меня» и т. д.), в уныло-щемящем звучании повторенного двенадцать раз у фортепиано фа-диез второй октавы («Это полночь пробило») и в нисходящем движении басов, звучащем как удаляющиеся тихие шаги. Драматическая кульминация наступает в сжатой репризе-коде («О, одиночество» и т. д.) и приходится, как это нередко бывает в романсах Рахманинова, на фортепианное заключение. В нем объединены наиболее существенные и яркие компоненты музыкального содержания произведения: интонации главной темы и мажорный ‘»сдвиг» из среднего раздела романса. Вторичное появление ре-мажорного трезвучия и здесь производит впечатление луча света», внезапно проникшего в ночную, насыщенную трагизмом атмосферу.
Весьма типична для зрелого вокального стиля Рахманинова непрерывно развивающаяся музыкальная форма романса — простая трехчастная, тяготеющая, однако, к одночастной композиции. Слитность ее достигается интонационным родством различных мелодических построений (см., например, начальные фразы всех трех разделов — «Что так усиленно сердце больное бьется?», «Чем я взволнован, испуган в ночи?», «О одиночество, о нищета!»). Единство музыкальной формы достигается также гибкостью модуляционного плана, частой сменой разнохарактерных эпизодов и фактуры, благодаря чему вся середина носит незавершенный характер и воспринимается как подготовка репризы. Лишь четырехтактный предикт (от слов «Моя келья пуста») и прочное установление основной тональности в репризе-коде придают целому необходимую законченность. Все эти особенности приближают романс к типу драматической вокальной сцены.
Образ ночи возникает и в романсе «Ночь печальна» (слова И. А. Бунина), Впрочем, тема трагического одиночества получила здесь совсем иное воплощение. «Ночь печальна» — новая разновидность русской элегии. Она непохожа на светлые созерцательные элегии Глинки («Сомнение») или Римского-Корсакова («Редеет облаков. «). Элегичность сочетается здесь со сгущенно-сумрачным настроением, последовательное нагнетание трагического колорита со сдержанностью, подчеркнутой неподвижностью. Основой романса являются в сущности не одна а две мелодии. Первая формируется в вокальной партии, слагаясь из кратких и печальных по настроению мотивов-вздохов; другая — более широкая и слитная — проходит в партии фортепиано. Фоном служат меланхолически повторяющиеся квинтоли; они создают ощущение неизбывной печали и оцепенения:
Своеобразие интонационного развития заключается в том, что многочисленные фразы и мотивы, возникающие в ходе развертывания музыкально-поэтического образа, воспринимаются как варианты единого мелодического содержания. Некоторые из них приобретают значение «ключевых» интонаций и попевок. Таков, например, начальный мелодический оборот на слова «Ночь печальна», обрамляющий весь романс (см.. три последних такта фортепианного заключения). Сюда же следует отнести и различные варианты мелодической фразы, основанной на восходящем движении к квинтовому тону лада. Первоначально этот оборот возникает у фортепиано, затем проходит в вокальной мелодии («Далеко. » и т. д.) и вновь продолжает развиваться в инструментальной партии (см. такты 5-7). На сплетении этих двух характерных мотивов построено и заключение.
Впечатлению единства и внутренней цельности музыкальной формы романса способствует выдержанность гармонического развития. В романсе господствует плагальная гармоническая сфера, проявляющаяся в тональных соотношениях частей произведения (фа-диез минор — ми минор — фа-диез минор) и в многочисленных плагальных оборотах, рассеянных по всему романсу.
В то же время здесь нетрудно найти тонкие образно-музыкальные штрихи, связанные с отдельными деталями поэтического содержания. Отметим, например, остановку на мажорном трезвучии VI ступени — при упоминании о далеком огоньке, радующем затерянного в бескрайней степи спутника. Появляющийся далее пластичный мелодический ход со скачком на уменьшенную квинту и отклонение в тональность мажорной доминанты хорошо сливаются со словами текста «В сердце много грусти .и любви». При переходе же к репризе у рояля выразительно звучит ход параллельных октав, своим суровым характером и размеренностью подготавливающий возвращение музыкальной картины безлюдной ночной степи.
Удивительная чуткость и проникновенность музыки, образная насыщенность, достигнутые композитором при очень экономном использовании выразительных средств, делают этот романс одним из перлов вокального творчества Рахманинова.
Как мы видим, в вокальных произведениях Рахманинова широко представлена драматическая тематика. Горькое сознание не-возвратимости счастья и, несмотря ни на что, неудержимое стремление к нему, гневный протест против незаслуженного страдания и обездоленности — таковы настроения и мотивы драматических романсов Рахманинова. Большая часть их встречается среди романсных циклов 90Q,-x годов (соч. 21 и 26). «Проходит все» (соч. 26, слова Д. Н. Ратгауза). Тема сожаления о безвозвратно уходящей жизни решена здесь композитором в остродраматическом плане: она перерастает в страстный протест против всего, что сковывает и подавляет светлые и прекрасные порывы человека. Этим романс Рахманинова решительно отличается от пессимистического и безвольного по настроению стихотворения Ратгауза. С особенной силой прорывается протестующий пафос в кульминационной, последней фразе. Эта кульминация, подготовленная двумя последовательно нарастающими фразами — голоса и фортепиано,- восходящим рисунком с энергичным квинтовым с Чайковским. Романсы Рахманинова волнуют своей страстной силой, непосредственностью чувства, покоряющей искренностью. Это лирическая исповедь композитора, в которой нашли выражение и свойственные его творчеству мятежные порывы, и неудержимый напор волевых жизнеутверждающих эмоций — рахмани-новское «половодье чувств»; в его романсах отражены и трагические настроения одиночества, и благоговейная любовь к природе.
Вокальный стиль композитора отличается протяженностью, широтой и свободой мелодического дыхания, сочетанием плавной и пластичной кантилены с чуткой, всегда психологически оправданной декламацией. Вокальное начало, пение господствует в романсах Рахманинова, вокальная мелодия является для композитора основным средством раскрытия лирико-психологического содержания и создания обобщенных музыкальных образов. В вокальной_лирике Рахманинова находят продолжение принципы романсного стиля Глинки и Чайковского. Вместе с тем в романсах Рахманинова есть черты, указывающие на их стилевую связь с лирикой композиторов Могучей кучки — более всего Римского-Корсакова, отчасти Балакирева и Бородина; «корсаковское» начало ощущается в общем светло-элегическом тоне многих созерцательных романсов Рахманинова, в богатстве и сочности их гармонического колорита.
Одна из существенных особенностей романсного стиля Рахманинова- исключительно большая роль и разнообразие’ фортепианного сопровождения. Фортепианную партию романсов Рахманинова невозможно назвать просто аккомпанементом. Интересно привести замечание композитора по поводу романса «Ночь печальна»: «. собственно, не ему [т. е. певцу] нужно петь, а аккомпаниатору на рояле». И действительно, в этом романсе (как и во многих других) голос и рояль сливаются в вокально-инструментальный ансамбль-дуэт. В романсах Рахманинова встречаются образцы концертно-виртуозной, декоративной и пышной фортепианной фактуры, наряду с прозрачным камерным изложением, требующим от пианиста исключительного звукового мастерства в передаче ритмических и полифонических деталей музыкальной ткани, тончайших регистровых и гармонических красок.
Присущее Рахманинову чувство формы ярко проявилось в выпуклой и напряженной динамике его романсов. Они отличаются особой драматической остротой, «взрывчатостью» кульминаций, в которых с необычайной силой раскрывается внутренняя психологическая коллизия, главная мысль произведения. Не менее типичны для вокальной лирики композитора и так называемые «тихие» кульминации — с использованием на нежнейшем pianissimo высоких звуков.
Такие кульминации, при всей внешней сдержанности, обладают огромной эмоциональной напряженностью и производят неизгладимое художественное впечатление, являясь выражением самых сокровенных мыслей и чувств автора.
Вокальные произведения Рахманинова (как и его современника Метнера) завершают историю русского классического романса дореволюционного времени.
источник
В есна вдохновляла многих талантливых людей. Поэты воспевали ее красоту словами, художники пытались запечатлеть буйство ее красок с помощью кисти, а передать ее нежное звучание не раз пробовали музыканты. «Культура.РФ» вспоминает русских композиторов, посвятивших свои произведения весне.
Весна в исполнении выдающегося русского композитора раскрывается в трех из двенадцати картин фортепианного цикла «Времена года».
Идея создания музыкальных сезонов была не новой. Задолго до Петра Чайковского подобные зарисовки создавали итальянский маэстро Антонио Вивальди и австрийский композитор Йозеф Гайдн. Но если европейские мастера создавали сезонную картину природы, то Чайковский посвятил отдельную тему каждому месяцу.
Трогательные музыкальные зарисовки изначально не были спонтанным проявлением Чайковского любви к природе. Идея цикла принадлежала Николаю Бернарду, редактору журнала «Нувеллист». Именно он заказал его композитору для сборника, в котором музыкальные произведения сопровождались стихотворениями — в том числе Аполлона Майкова и Афанасия Фета. Весенние месяцы были представлены картинами «Март. Песня жаворонка», «Апрель. Подснежник» и «Май. Белые ночи».
Весна Чайковского получилась лиричной и одновременно яркой по звучанию. Именно такой, как когда-то о ней автор писал в письме Надежде фон Мекк: «Люблю я нашу зиму, долгую, упорную. Ждешь не дождешься, когда наступит пост, а с ним и первые признаки весны. Но зато какое волшебство наша весна своей внезапностью, своей роскошной силой!».
Знакомый многим с детства сюжет весенней сказки обрел музыкальную форму благодаря интересному стечению обстоятельств. Николай Римский-Корсаков познакомился со сказкой Александра Островского в 1874 году, но она произвела на композитора «странное» впечатление.
Только спустя пять лет, как вспоминал сам автор в своих мемуарах «Летописи к моей музыкальной жизни», он «прозрел на ее удивительную красоту». Получив разрешение Островского воспользоваться сюжетом его пьесы, композитор написал свою знаменитую оперу за три летних месяца.
В 1882 году на сцене Мариинского театра состоялась премьера оперы «Снегурочка» в четырех действиях. Островский высоко оценил труд Римского-Корсакова, отметив, что не мог никогда представить «более подходящей и живо выражающей всю поэзию языческого культа» музыки к своему сочинению. Образы юной дочери Мороза и Весны, пастуха Леля и царя Берендея получились настолько живыми, что сам композитор назвал «Снегурочку» «лучшим своим произведением».
Чтобы понять, какой видел весну Римский-Корсаков, стоит послушать начало «Пролога» и «Четвертое действие» его оперы.
Именно эти строки Федора Тютчева легли в основу одноименного романса Сергея Рахманинова «Весенние воды». Написанный в 1896 году, романс завершал ранний период творчества композитора, еще наполненный романтическими традициями и легкостью содержания.
Стремительное и бурлящее звучание весны Рахманинова соответствовало настроению эпохи: к концу XIX века, после господства критического реализма и цензуры второй половины столетия, общество пробуждалось, в нем нарастало революционное движение, а в общественном сознании присутствовала тревога, связанная со скорым вступлением в новую эпоху.
В феврале 1900 года на сцене Мариинского театра состоялась премьера аллегорического балета «Времена года», в котором разворачивалась вечная история жизни Природы — от пробуждения после долгого зимнего сна до затухания в осеннем вальсе из листьев и снега.
Музыкальным сопровождением задумки Ивана Всеволожского стало сочинение Александра Глазунова, который на тот момент был известным и авторитетным музыкантом. Совместно со своим учителем Николаем Римским-Корсаковым он восстановил и закончил оперу Александра Бородина «Князь Игорь», дебютировал на Всемирной выставке в Париже и написал музыку к балету «Раймонда».
Сюжет «Времен года» Глазунов создал по мотивам собственной же симфонической картины «Весна», которую он написал девятью годами ранее. В ней весна обращалась за помощью к ветру Зефиру для того, чтобы прогнать зиму и окружить любовью и теплом все вокруг.
Симфоническая картина «Весна»
Другой «весенний» балет принадлежит еще одному ученику Римского-Корсакова — Игорю Стравинскому. Как записал композитор в своих воспоминаниях «Хроника моей жизни», однажды в его воображении совершенно неожиданно возникла картина языческих ритуалов и девушки, пожертвовавшей своей красотой и жизнью во имя пробуждения священной весны.
Своей задумкой он поделился с художником-сценографом Николаем Рерихом, который был так же увлечен славянскими традициями, и антрепренером Сергеем Дягилевым.
Именно в рамках Русских сезонов Дягилева в Париже в мае 1913 года состоялась премьера балета. Публика языческих плясок не приняла и осудила «варварскую музыку». Постановка провалилась.
Главную идею балета композитор позже описал в статье «Что я хотел выразить в «Весне священной»: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное воскрешение зачатия всемирного». И эта необузданность действительно чувствуется в магической экспрессии музыки Стравинского, полной первозданных человеческих чувств и природных ритмов.
100 лет спустя, в том же театре на Елисейских Полях, где «Весна священная» была освистана, выступали с этой оперой труппа и оркестр Мариинского театра — на этот раз уже с аншлагом.
Часть первая «Поцелуй Земли». «Вешние хороводы»
В творчестве Дмитрия Кабалевского, классика советской музыкальной школы, общественного деятеля и педагога, мотивы весны встречались не раз. Например, весенние ноты звучат на протяжении всей оперетты «Весна поет», поставленной впервые в ноябре 1957 года на сцене Московского театра оперетты. Лихо закрученный сюжет сочинения в трех действиях был посвящен советской весне, символом которой была Октябрьская революция. Ария главной героини «Опять весна» подытоживала основную идею композитора: счастье заслуживается только борьбой.
Спустя три года Дмитрий Кабалевский посвятил еще одно произведение этому времени года — симфоническую поэму «Весна», которая сосредоточена вокруг звуков просыпающейся природы.
Симфоническая поэма «Весна», соч. 65 (1960)
Творчество Георгия Свиридова — один из главных символов советской музыкальной эпохи. Его сюита «Время вперед» и иллюстрации к пушкинской «Метели» давно стали классикой мировой культуры.
К теме весны композитор обратился в 1972 году: он сочинил вдохновленную поэмой Николая Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» «Весеннюю кантату». Это произведение было своеобразным размышлением о выборе духовного пути России, однако Свиридов не лишил его присущего Некрасову поэтического восхищения красотой русской природы. Например, композитор сохранил в «Кантате» такие строки:
Особым настроением обладает инструментальная часть кантаты «Колокола и рожки»:
источник
III. ГАРМОНИЧЕСКАЯ ТКАНЬ РОМАНСОВ С.РАХМАНИНОВА
Музыкальный язык С. Рахманинова не сразу приобрел те своеобразные черты, которые мы видим в зрелом периоде его творчества. Однако юный композитор с первых шагов начал искать свой путь смыслового наполнения гармонической ткани, позволяющего максимально точно передать слушателю необходимый образ.
Индивидуальность гармонического языка С. Рахманинова имеет глубокие корни в национальной природе музыкальной ткани. Построение гармонической ткани на принципах гомофонии – мелодия плюс подчиненное ей гармоническое сопровождение – привлекало внимание композитора сравнительно недолго. Такой модели соответствует лишь небольшое число романсов. Так, ведущая роль вокальной партии при полном подчинении ей гармонического сопровождения хорошо видны в романсах «Смеркалось» и «Ты помнишь ли вечер» (без опуса). Функциональные отношения элементов гармонического сопровождения подчинены здесь неуклонно развертывающейся мелодии, подкрепляя и расшифровывая ее. Каждый ее новый шаг, завоевывающий очередной устой на терцию выше предыдущего, вовлекает гармонию в это обновление.
Тот же способ соотношения мелодии и сопровождения реализован в романсах «Эти летние ночи» (соч.14, №5) «О, нет, молю, не уходи!» (соч. 4, №1), «Я был у ней» (Соч. 14, №4). Однако и в этих сочинениях структура гармонической ткани не столь проста и, конечно, не сводима к последовательности изолированных аккордов, каждый со своей гармонической функцией – их границы всегда преодолевается непрерывностью мелодических линий, опирающихся на контраст их интонационной структуры.
ФУНКЦИОНАЛЬНОЕ СТРОЕНИЕ ФАКТУРЫ
Одним из самых привлекательных качеств музыкальной ткани в романсах Рахманинова является ее полимелодичность. В большинстве романсов С. Рахманинова ведущим голосом является вокальная партия. Исключения здесь достаточно редки. Строение фактуры в романсах представляет интерес как в плане интонационного взаимодействия составляющих их голосов, так и в отношении их тематических функций, а также в раскрытии тонкостей их ладовой организации.
Однако среди голосов сопровождения имеется существенная разница в отношении их смысловой нагрузки. В любом из романсов можно достаточно ясно увидеть деление сопровождающих голосов на две разные группы:
• голоса гармонические, предназначенные для заполнения гармонического пространства и обеспечивающие простую и удобную мелодическую связь созвучий;
• голоса тематические, звучащие на фоне голосов гармонических. Среди них можно выделить голос ведущий – наиболее содержательный, способный стать главным представителем данного произведения. Чаще всего (но не всегда) это партия солиста.
Наряду с ведущим существуют голоса контрапунктирующие к ведущему, образующие его удвоение, имитирующие ключевые интонации вокальной партии, образующие к ней противодвижение, а также педали или их более развитые варианты в виде остинато.
• Наиболее интересными являются тематические образования в виде подголосков к вокальной партии или к отдельным голосам сопровождения. Они, безусловно, составляют важнейшую особенность рахманиновской гармонической ткани. Есть случаи, когда и сама вокальная партия оказывается лишь подголоском одного из голосов фортепианной партии, выполняющего роль ведущего голоса (романс «Маргаритки» (соч. 38, №3).
Особое значение в ткани романсов приобретает педаль, встречающаяся нам в большинстве романсов композитора, особенно педаль на звуках тоники – не только на основном, но одновременно или поочередно с ним, и на терции, и квинте.
Пример 10 С. Рахманинов. Дума (соч.8,№3, окончание).
Функциональная обособленность тонов аккорда особенно заметна, если каждый из них становится мелодическим устоем в своих линиях и подкреплён собственными неустоями. В таких условиях педаль в одном из голосов служит высотным ориентиром для оценки сменяющихся модальных позиций ступеней в голосах подвижных, что создаёт игру света и тени, сопровождающуюся сменой интонационного напряжения. Такое Стремление композитора даже в простых гармониях обособить составляющие их тона, придать им особый, самостоятельный смысл проявляется в большинстве романсов, начиная уже с первых (без опуса), приобретая каждый раз новые формы. Примером может служить романс «Апрель, вешний праздничный день» (без опуса), где уже в фортепианном вступлении все тоны трезвучия тоники фактурно и ритмически обособлены.
Пример 11 С. Рахманинов. Апрель, вешний праздничный день
В данном примере заметно возникающее с первых тактов соперничество примы и квинты, одинаково претендующих на право быть устоями в своих линиях. У квинтового тона есть даже и собственная мелодическая доминанта.
Интересно здесь типично рахманиновское поведение высоких ступеней, идущих вниз, против своей модальной позиции, и вариантность третьей и шестой ступеней.
Сквозная педаль на приме тоники служит единству вариантной ладовой структуры в романсах «Она, как полдень, хороша» (соч. 14,№9), «В моей душе» (соч. 14 №10), «Над свежей могилой» (соч. 24 №2) и ряде других.
В некоторых случаях выдержанный голос, благодаря ритмической, мелодической или гармонической фигурации, превращается в остинато, и приобретает более заметный тематический смысл. В позднем творчестве С. Рахманинова один из ярких примеров – романс «К ней» (соч. 38, №2), где устой на квинте является основой мелодической субсистемы со своим ладом, на которой строится остинато.
Такое остинато может приобретать значения контрапункта, где ритмическая фигурация выдержанного голоса придает ему особый тематический вес, как это происходит в романсе «Ночь» (пример 21).
В других случаях остинато приобретает новый драматургический смысл – становится лейтмотивом произведения, как это происходит в романсах «Христос воскрес» (соч. 26 №6), «Муза» (соч.34 №1), «Ветер перелетный» (соч.34, №4). Возникающая на такой основе политоникальность, в свою очередь, становится базой полимодальности, с возникающим на ее основе нарядным, многоцветным ладовым колоритом.
Такой прием становится в музыке С. Рахманинова основой для образования сложных ладовых структур, соединяющих принципы переменности и вариантности (романсы без опуса «Песня разочарованного», «Увял цветок», «Не пой, красавица, при мне» соч.4, №4, «Уж ты, нива моя» соч. 4, №5, «Речная лилея», соч. 8, №1, «Дитя, как цветок, ты прекрасна», соч. 8 №2).
О СООТНОШЕНИИ ВОКАЛЬНОЙ И ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИЙ
Один из ключевых вопросов построения гармонической ткани состоит в способе, которым достигается выделение интонационного материала сольной вокальной партии среди сопровождающих голосов.Этот вопрос встаёт уже во вступлении к первому из изданных, еще без указания опуса, романсе «У врат обители святой». Здесь противоречие ведущего голоса и сопровождения создается обособлением тонов тонической гармонии: прима тоники, удерживаемая педалью баса, противостоит устою на ее квинте, достигнутому в результате долгого развития. Оба эти тона приобретают в смысловом наполнении фактуры равный вес, приобретают собственные неустои, формируя таким образом особенное рахманиновское музыкальное пространство:
Пример 12 С. Рахманинов. У врат обители святой (без опуса).
В дальнейшем такая функциональная обособленность звуков опорной гармонии становится для композитора все более типичным приемом: каждый тон опорного аккорда обзаводится своими неустоями, а иногда и собственным звукорядом или его фрагментами.
Впрочем, противоречие мелодии с гармоническим сопровождением во вступлении романса «У врат обители святой» проявляется лишь контрастом неподвижного баса с активным, взволнованным рисунком мелодии ведущего голоса. Поведение ступеней в голосах гармонических вполне традиционно для тональной системы: высокие и повышенные ступени идут вверх, низкие и пониженные – вниз, благодаря чему мелодические связи усиливают и расшифровывают гармонические функции аккордов.
Различие ведущего голоса и сопровождения гораздо заметнее проявляется в основном разделе романса – там, где вступает вокальная партия.
Пример 12а С. Рахманинов. У врат обители святой .
Здесь они контрастируют и по своей модальной основе, и по их тональным ориентирам: мелодия вокальной партии преимущественно диатонична и ориентирована на звуки тонической гармонии, в то время как голоса сопровождения складываются в напряженные и неустойчивые хроматические гармонии.
Особенно интересно здесь появление характерной «рахманиновской» интонации: ступени ведут себя в противоречии с их модальной позицией – низкая III идет вверх, высокая II — вниз. Это придает особую экспрессию мелодическим связям, подчеркивает независимость ступеней от тональных связей, благодаря чему сочетается лаконизм с напряженностью.
Во второй строфе романса речитатив вокальной партии, с его постоянной опорой на звуки тоники ми-бемоль мажора, вступает в смысловое противоречие с напряженным характером сопровождения.
Вся гармоническая ткань состоит здесь из активных и мелодически развитых контрапунктов. Особенно заметно это в окончании строфы, где мелодическим устоем в вокальной партии утверждается терция тоники ми-бемоль мажора – звук соль, в то время как гармоническое сопровождение уводит нас далеко от главной тональности:
Пример 12б С. Рахманинов. У врат обители святой.
В третьей (не цитируемой здесь) строфе текста речитатив сольной партии контрапунктирует с материалом фортепианного вступления, которое затем становится основой авторского послесловия.
Независимость драматургических ролей сольной партии и сопровождения уже в ряде ранних романсов обеспечивается, наряду с другими средствами, известной автономией их ладовой организации. Именно так строится соотношение мелодии и сопровождения в первом периоде романса «Я тебе ничего не скажу». Здесь, при главной тональности до-мажор, вокальная партия откровенно ориентирована на тонику и звукоряд ре-минора. В результате конце первого периода мелодическая тоника «перетягивает», и период заканчивается в ре-миноре.
Пример 13 С. Рахманинов. «Я тебе ничего не скажу» (без опуса).
Сложные отношения главной и подчиненной тональностей сохраняются вплоть до фортепианного послесловия. Здесь следует обратить внимание на разницу гармонической пульсации в мелодии (одна гармонии на два такта) и сопровождении – смена гармонии в каждом такте:
В дальнейшем такая независимость ладовых ориентиров и пульсации в вокальной партии и гармоническом сопровождении становится одним из важных стилистических приемов, свойственных композитору.
Пример сложнейшего соотношения вокальной и фортепианной партии даёт нам один из ранних романсов С. Рахманинова – «Не пой, красавица, при мне», представляющий невероятный взлёт его гения, вполне сравнимый с уровнем его поздних романсов и достойный замечательного текста великого А.С. Пушкина. Музыкальный материал романса весьма тонко раскрывает и текст, и психологический подтекст поэтической основы. Композитор впервые обращается к стилистике музыки Востока, воспроизводя её весьма убедительно и тонко, однако без прямого цитирования. Новым качеством музыкальной драматургии становится здесь идея лейтмотива, которая станет нормой для поздних романсов.
Материал лейтмотива берёт начало в музыке фортепианного вступления, которое воспроизводит характерные приёмы обобщенно-восточного ансамблевого музицирования. Цветистый солирующий голос солирующего инструмента звучит здесь на фоне гетерофонного слоя – нисходящего хроматического движения средних голосов и глухого звука тонической педали, звучащей в неизменном ритме с пропущенной ударной долей.
Пример 14 С. Рахманинов. «Не пой, красавица, при мне». Соч. 4, №4
Практически все элементы этого вступления, с различными вариационными преобразованиями, выполняют в сложной драматургии этого романса лейтмотивную функцию.
Ладовое строение верхнего голоса представляет особый интерес. Здесь композитор использовал элементы неоктавного – квартового лада в условиях альтерационной диатоники: мелодия построена из двух уменьшённых тетрахордов на расстоянии чистой кварты, что делает её строение близким к старинным образцам восточной музыки.
Во второй половине первой строфы романса вокальная партия воспроизводит фиоритуры верхнего голоса вступления, бас устанавливается на тонике до, его ритм звучит в средних голосах аккомпанемента, а хроматический контрапункт – в верхнем голосе партии фортепиано.
Началу второй строфы предшествует драматическое вступление, подготавливающее новый интонационный материал вокальной партии. Новые интонации звучат здесь в сопровождении, построенном на тонально напряжённой доминантовой гармонии, и подхватываются драматично звучащей вокальной партией. В контрапункте к ним верхний голос партии фортепиано продолжает фиоритуры, прозвучавшие в верхнем голосе вступления, а средние голоса воспроизводят характерный ритм баса.
Пример 14а С. Рахманинов. «Не пой, красавица, при мне».
Вся вторая строфа звучит на фоне гармонии доминанты главной тональности. Её разрешение происходит также в доминантовую гармонию, но уже к тональности ре минор, образующую вступление к третьей, самой драматичной строфе романса.
Материал третьей строфы («Я призрак милый, роковой») развивает интонации второй строфы. Теперь эти интонации в обострённом виде звучат и в вокальной и в фортепианной партии, в форме трёх звеньев восходящей секвенции.
Кульминация романса отмечена наиболее конфликтным звучанием всей ткани, возникающим из расхождения диатонической мелодии и сильно хроматизированной гармонии сопровождения и достигающего максимума в третьем звене. Взрывной характер этой кульминации определяется и тональным, и модальным конфликтом слоёв ткани. Здесь диатоническая мелодия, пришедшая, наконец, к тонике главной тональности, сопровождается хроматическим движением нижнего голоса, а гармония чисто диатонической природы – большой мажорный септаккорд второй низкой ступени – сопоставляется с целотонной гармонией малого мажорного септаккорда без квинты, в котором мелодическая тоника оказывается септимой.
Пример 14б С. Рахманинов. Не пой, красавица, при мне.
Незабываемая кода романса построена на повторении первой строфы текста (отсутствующем у А.С. Пушкина), где материал вступления сопровождается контрапунктирующей мелодией вокальной партии, воспроизводящей в виде скрытого голоса хроматический контрапункт из вступления.
Полюбила я на печаль свою, соч.8, №4
Замечательным примером драматургии романса может служить также замечательная вокальная миниатюра «Полюбила я на печаль свою». Здесь нет ни фортепианных вступлений и заключений, ни других эпизодов с солирующим фортепиано, однако роли партий солиста и сопровождения прописаны весьма четко: текст у солистки, подтекст у фортепиано. Их смысловое различие подчеркнуто контрастом модальной основы и различием систем функций в разных партиях – основой многогранного музыкального образа.
Однородность вокальной партии, основанной на диатонике соль-минора, здесь лишь кажущаяся, каждая новая фраза построена на более активном сопряжении ступеней.
Пример 15 С. Рахманинов. «Полюбила я на печаль свою».
Звукоряд первой фразы (первый такт) основан на целотонном трихорде, с местным устоем на IV ступени, который в конце фразы дополняется до пентатонического тетрахорда. Вторая фраза (такты 4 и 5) опирается на трихорд диатонический, уже содержащий полутон и один их звуков тритона. Третья, суммирующая фраза образует кульминацию, построенную на весьма характерном для композитора восходящем движении по низким ступеням соль-минора и последующем спаде.
Фортепианная партия по существу контрапунктирует с мелодией вокальной партии: своим напряженным фонизмом она обнажает скрытую эмоциональную напряженность и трагический «подтекст» повествования. Наиболее конфликтные гармонические средства возникают именно в те моменты, когда мелодия достигается одного из устоев. Так, повторяющийся местный мелодический устой на звуке до в первом такте сопровождается весьма конфликтной гармонией «рахманиновской» субдоминанты, звучащей на тонической педали, а окончание первой фразы на главном устое соль – напряженной звучностью альтерированной субдоминанты. Во второй и третьей строфах романса именно изменения партии сопровождения разъясняют слушателю скрытые оттенки эмоциональной окраски речи героини. В суммирующей фразе вокальной партии гармония и мелодия одинаково открыты, напряженность гармонических средств сопровождения раскрывает эмоциональное состояние героини.
Другое важное обстоятельство, приобретающее в дальнейшем очень важную роль в вокальном творчестве Рахманинова – использование явной или скрытой педали на звуках тонической гармонии. Если в первой строфе выдержанный звук соль не так заметен, хотя служит общим тоном в цепи аккордов, то в следующем примере его роль особенно важна: благодаря его присутствию ясно ощущается различие модальной основы в разных слоях гармонической ткани.
Пример 15а С.Рахманинов. Полюбила я на печаль свою.
Звук соль – мелодическая тоника вокальной партии – одновременно служит септимой сопровождающего нонаккорда и основным тоном верхнего слоя этого аккорда – тонической терции.
ИНТОНАЦИОННАЯ СВЯЗЬ ГОЛОСОВ ФАКТУРЫ
Не менее важный вопрос – интонационное взаимодействие вокальной партии с голосами сопровождения. В романсах С. Рахманинова фортепианное заключение романсов нередко «досказывает» и завершает начавшийся в вокальной партии сюжет – прием, продолжающий традицию, заложенную в романсах П.И. Чайковского.
В романсе «Я тебе ничего не скажу» верхний голос фортепианной партии вступает в активный диалог с партией солиста, продолжая, развивая и досказывая материал ее наиболее ярких интонаций.
В романсе «Песнь разочарованного» (без опуса) яркая смысловая насыщенность достигается построением партии сопровождения на материале, контрапунктирующем с речитативом партии солиста.
В романсе «Увял цветок» (без опуса) драматизация содержания достигается постепенным включением контрапунктов в партии сопровождения.
Иногда фортепианное заключение превращается в достаточно самостоятельный раздел формы, как в романсах «Эти летние ночи» (соч.14,№5), «Не верь мне, друг» (соч.14,№7) и в цитированном ранее «У врат обители святой».
Композитор находит многочисленные и разнообразные варианты как для выявления родства интонационного содержания голосов гармонической ткани, так и для их противостояния. Одним из способов, цементирующих гармоническую ткань романсов, становится использование имитация ключевых интонаций вокальной партии – ее ядра или завершения – в голосах сопровождения. Этот прием, многократно использовавшийся такими его предшественниками, как П.И. Чайковский, мы находим, начиная уже в самых ранних сочинениях композитора.
Один из них – замечательная вокальная миниатюра «Опять встрепенулось ты, сердце».
Пример 16 С. Рахманинов. Опять встрепенулось ты, сердце (без опуса)
Выразительные интонации, завершающие каждую фразу, отзываются в партии фортепиано. Имитация, образующая эффект эхо, здесь особенно заметна на фоне неподвижного трезвучия тоники.
Не столь прямые имитации ключевых интонаций вокальной партии возникают в сопровождающих голосах в романсе «Утро», наполняя собой все каденционные построения романса. Эти каденционные рифмы подчеркивают новизну и свежесть краски каждой новой тональности благодаря сопоставлению контрастных модальных позиций новых тоник с главным гармоническим устоем.
В романсе «Эти летние ночи» на основе интонаций, завершающих начальные фразы вокальной партии, построен значительный по размерам связующий раздел между предложениями, звучащий в одноименном миноре.
Интересно решена фактура в романсе «Сон» (соч.8, №5). В первых тактах приведенного ниже примера рисунок нижнего голоса сопровождения образует контрапункт к мелодии вокальной партии, затем инициатива переходит к верхнему голосу сопровождения, представляющего свободную имитацию мелодии солиста.
Диалог сольной партии и фортепианного сопровождения завершается неожиданным поворотом в весьма тёмную по колориту тональность третьей низкой ступени – Ges dur . Смысл этого тонального сдвига удивительно рельефно передаёт психологическое состояние лирического героя, заложенное в поэтическом тексте.
Пример 17 С. Рахманинов. Сон, соч. 8, №5
КОНТРАПУНКТ ИЛИ ПОДГОЛОСОК?
Традиционно контрапунктом называется голос, противостоящий ведущему по целому ряду признаков – прежде всего по мелодико-интонационному содержанию, а также ритму, синтаксису, модальной и жанровой основе, артикуляции и др.
Типичным контрапунктом к вокальной партии является верхний голос фортепианной партии в романсе «Ты помнишь ли вечер» (без опуса), структурно совпадающий с фразами ведущего голоса, но противостоящий по своей хроматической модальной природе и мелодическому рисунку. Контрапунктирует с мелодией вокальной партии и нисходящая в три октавы гамма в нижнем голосе фортепианной партии романса «Островок» (образ морских глубин).
В романсе «Дума» речитатив сольной партии звучит на фоне взволнованного хроматизированного контрапункта в составе конфликтной гармонии (снова «текст и подтекст»). Взволнованный характер неустойчивых и напряженных гармоний противопоставлен сдержанному и сумрачному облику партии солиста, с ее опорой на звуки тоники:
Пример 18 С. Рахманинов. Дума. Соч. 8 №3
Особенную выразительность вносит здесь сопоставление высокой, светлой по модальной позиции гармонии доминанты и темной субдоминанты с малой секстой в качестве задержания.
На выразительном диалоге солиста и сопровождения построен полный драматизма романс «Молитва» (соч.8,№6). В кульминации вокальной партии возникает характерный мелодический рисунок:
Пример 19 С. Рахманинов. Молитва. Соч.8, №6
Затем эта интонация многократно имитируется нижним голосом сопровождения в нескольких регистрах:
Пример 19а С. Рахманинов. Молитва. Соч.8, №6
Заключительный раздел романса содержит яркий контрапункт к вокальной партии, построенный на восходящем хроматическом движении.
Подголоском считается голос, рисунок которого является вариантом одного из тематических голосов, звучащим одновременно с ним.
В романсе «Уж ты, нива моя» (соч. 4, №3), написанный на слова А.К. Толстого, композитор использует, следуя смыслу текста, прямую стилизацию склада народного многоголосия, напоминающую некоторые опыты П.И Чайковского. Это касается и интонационного строения диатонической мелодии, ее модальной основы, представленной во вступлении диатоникой с квартовым соотношением устоев, и характера голосоведения, использующего принципы народного хорового многоголосия. С принципами национального фольклора перекликается и проявление ладовой переменности, в частности, явно выраженный оттенок доминантового лада в окончании строф. Весьма заметна интонационная связь ведущего голоса и баса фортепианного сопровождения, образующего противодвижение к нему.
В процессе развития в фактуре появляются яркие контрапункты, дополняющие интонационный строй романса элементами хроматики.
Нередко один из голосов сопровождения становится подголоском вокальной партии, воспроизводя ее рисунок в виде свободной дублировки, перемежающейся с имитацией ее важных интонаций.
Так это происходит и в романсе «Я жду тебя», соч. 14:
Пример 20 С. Рахманинов. Я жду тебя, соч. 14,№1
В романсе «Тебя так любят все» (соч. 14, №6) наиболее развитый из сопровождающих голосов построен на развитии начальных и заключительных интонаций вокальной партии и благодаря этому совмещает в себе функции контрапункта и подголоска:
Пример 21 С. Рахманинов. «Тебя так любят все», соч. 14, №6
Во втором предложении контрапункт образует противодвижение к мелодии, а в заключительном разделе романса возвращается прием имитации главной интонации вокальной партии, на которой построено фортепианное заключение.
Тонкие отношения интонационного строя вокальной партии и его отражения в голосах сопровождения наблюдаем в романсе «В молчаньи ночи тайной» (соч.4, №3). В приведенном ниже примере выписаны голоса тематические – вокальная партия и отражение ее интонаций в сопровождающих голосах.
Пример 22 С. Рахманинов. «В молчаньи ночи тайной, соч. 4, №3.
Яркий эмоциональный строй текста передается здесь откровенно тональными средствами, основанными на активном тяготении неустойчивых ступеней к своим разрешениям. Отражение интонаций вокальной партии выражается сначала в виде свободных удвоений, затем точных и свободных имитаций, а в кульминации выражается в использовании наиболее экспрессивных интонаций голоса в увеличении. Этот чисто рахманиновский прием насыщения музыкальной ткани при помощи «растворения» наиболее выразительных интонаций вокальной партии среди всех голосов сопровождения весьма близок к принципам подголосочного склада, идущим от народного многоголосия.
Романс «Она, как полдень, хороша» (соч. 14, №9) весь построен на сквозной тонической педали, создающей высотный ориентир для оценки меняющихся модальных позиций ступеней вариантного лада. Весьма выразительный диалог возникает у вокальной партии с верхним слоем сопровождения, построенным на терцовой «вторе». Контрапункт в двух верхних голосах партии фортепиано построен как хоровой отклик на ритмически и мелодически преображенную завершающую интонацию вокальной партии. С каждой новой фразой он получает вариационное развитие, которое ложится в основу драматургического замысла.
Пример 23 С. Рахманинов. «Она, как полдень, хороша», соч. 14, №9
Интересно проследить средства, из которых складывается музыкальный образ. Уже начальная фраза романса отличается богатством в передаче оттенков внутреннего состояния, очень рельефно переданных на фоне тонической педали. Здесь мажорная тоника сопоставляется с гармонией низкой шестой ступени, высокая, светлая гармония шестой ступени – с темной минорной субдоминантой, в конечном итоге ряд терцовых сопоставлений завершается в одноименном миноре.
Весьма богато представлен и мелодический план лада, основанный на сопоставлении различных фрагментов сложного лада: первая фраза содержит целотонный пентахорд, который во второй фразе сменяется его минорным диатоническим вариантом, а два заключительных построения – в одноименном миноре с увеличенной секундой (в данном случае не следует называть такой минор, следуя школьной традиции, «гармоническим»).
Музыка второй строфы, в соответствии с поэтическим текстом, совмещает черты развивающей середины и варьированной репризы. Её начало отличается драматическим звучанием, обеспеченным нарастающим тональным напряжением – появлением доминантового лада с опорой на гармонию малого нонаккорда, с отслаивающимся верхним, хоровым слоем, опирающимся на уменьшённый септаккорд и звукоряд «полутон-тон». При этом сохраняется интонационная связь голосов сопровождения с преобразованными заключительными фразами вокальной партии.
В модальной основе репризы преобладает светлый колорит и тональная устойчивость, утверждающие светлый образ поэтического текста.
Как и многие другие романсы, этот построен на сквозной тонической педали, позволяющей оценить богатство ладовых красок.
Интересно решены смысловые отношения вокальной партии и верхнего голоса сопровождения. Первая фраза вокальной партии звучит на фоне скупого гармонического сопровождения. Привлекает внимание сложный состав лада вокальной партии: сначала фраза пентатоническая, затем диатоническая, а её окончание укладывается уже в целотонный фрагмент вариантного лада.
Характерная рахманиновская интонация – в поведении ступеней, составляющих это окончание: высокие ступени идут вниз, низкие – вверх, против своей модальной позиции.
Пример 24 С. Рахманинов. В моей душе. Соч. 14, №10
Верхний голос фортепианной партии, вступающий во втором предложении, представляет подголосок, по своим очертаниям звучащий как более развитой вариант мелодии солиста. Он продолжает и варьирует ее характерные нисходящие окончания, ритмические обороты и характерное «рахманиновское» разрешение неустоев.
Продолжение второй строфы, включающее темные, низкие ступени ( II и VII ), перерастает в гармонию побочной доминанты ко второй низкой ступени, на тонике которой строится кульминация романса.
В окончании второй строфы верхний голос сопровождения образует яркий диалог с вокальной партией, основанный на имитации с использованием тёмных ступеней вариантного лада, продолженный затем в фортепианном послесловии. Здесь светлый характер мажорной тоники подчёркнут сопоставлением с тёмными субдоминантами.
Пример 24а С. Рахманинов. В моей душе.
Фортепианное заключение досказывает сюжет романса на материале вариантов ядра вокальной партии. Здесь обобщается и тональный план романса, и его интонационное содержание.
Весьма сложная структура ткани возникает в романсе «На смерть чижика», где мелодия речитативного склада звучит на фоне нескольких контрапунктирующих линий, среди которых верхний голос сопровождения имеет характер лейтмотива, бас – противодвижения к нему, а гармоническая фигурация среднего слоя, играет роль гармонического наполнения.
В романсе «К детям» на фоне педали на звуках тонической квинты звучит вокальная партия речитативного склада. В качестве контрапункта к ней выступает хоральный слой средних голосов, представляющий собой дублировку параллельными квартсекстаккордами, интонационно связанный с обобщёнными интонациями вокальной партии в увеличении.
Модальная основа чистой диатоники с опорой на мажорную, светлую тоническую гармонию продолжается на протяжении двух строф текста, повествующих о светлых прошедших днях.
Пример 25 С. Рахманинов. К детям. Соч. 26, №7
Вторая часть романса, в соответствии с содержанием поэтического текста, отличается повышенным тональным напряжением, усиленном обострением в сфере модальной основы. Тоническая педаль, теперь с характерным синкопированным ритмом, противостоит напряженным гармониям верхних голосов сопровождения и сильно хроматизированной вокальной партии. Лишь в кульминации – в патетическом обращении («О дети!») бас покидает тонику для того чтобы вновь прийти к ней в восходящем движении по низким ступеням – VI , VII , I – в начале репризы.
Реприза возвращает исходный материал первой части романса, но уже в одноименном миноре и с активным тональным развитием. Её кульминация вновь подчёркнута отклонением в тональность VI ступени. здесь также чисто рахманиновский штрих – нисходящее движение высоких ступеней к тонической квинте.
Романс «Ночь» (без опуса, год 1900) написан композитором в период творческой зрелости. Как и в других сочинениях этого периода, в фактуре особенно заметна ценность каждой мелодической интонации при необыкновенной скупости средств гармонической ткани, построенной на чистом натуральном миноре.
Вокальная партия имеет характер речитатива, замкнутого в узкие рамки ограниченного диапазона. По мере развития сюжета диапазон постепенно расширяется, однако соотношение начального скачка и плавного волнообразного движения в окончаниях фраз сохраняется и служит материалом для сопровождающих голосов, имеющих откровенно хоровой склад.
Пример 26 С. Рахманинов. Ночь.
Из заключительной интонации вокальной партии вырастает подголосок – основа остинато в среднем голосе сопровождения. Он звучит, в прямом и обращенном виде, на протяжение крайних разделов романса, а его ритм пронизывает весь романс. Верхний голос сопровождения – педаль на тонике, но благодаря контрастному ритму он по мере движения сюжета приобретает функцию контрапункта – голоса, несущего на себе особую смысловую нагрузку, контрастирующую с ведущим голосом.
Средний голос сопровождения развивает заключительные интонации первой фразы вокальной партии. Нижний слой образован свободной дублировкой баса. Его мелодический рисунок представляет еще один мелодический вариант подголоска в ритмическом увеличении.
Музыкальный материал второй строфы драматизируется. Верхний голос сопровождения опирается теперь на преобразованную начальную интонацию вокальной партии, звучащую фоне весьма напряженного сопровождения, представляющего сопоставление обращений малого мажорного септаккорда в тритоновом соотношении. Богатство гармонического содержания дополняется обособлением вокальной партии, с ее постоянным мелодическим устоем ля, как будто продолжающим тонику первой части в составе чередующихся конфликтных созвучий, в которых этот устой представляет один из звуков тритона.
Пример 26а С. Рахманинов. Ночь.
Весьма близко к романсу «Она, как полдень, хороша» построена драматургия романса «Кольцо» (соч. 26,№14) – здесь начальные интонации контрапункта к вокальной партии, излагающиеся в виде терцовой вторы, получают активное интонационное развитие, отражая драматическое развитие сюжета романса.
В романсе «Есть много звуков» (соч.26, №1) вокальная партия речитативного склада звучит на фоне аккомпанемента хорового склада, где верхний голос образует более организованную линию контрапункта.
В окончании романса «Ночь печальна» (соч.26, №12) замечательный дуэт мелодии и её свободного контрапункта-подголоска завершается в фортепианном послесловии (фигурация здесь выпущена).
Пример 27 С. Рахманинов. Ночь печальна, соч. 26, № 12 (заключение)
Романс «Муза» представляет интерес в отношении необычного строения музыкальной ткани, особой интонационной драматургии, а также в активном использовании модальных свойств элементов гармонии.
Красота и богатство сложного лада представлены уже во вступлении. Его начинает флейтовый наигрыш – фигурированная педаль на звуках тонической квинты, завершающийся гаммообразным ходом. Второй тематический элемент в виде хорального гармонического сопровождения, построен на сопоставлении контрастных по модальным позициям гармоний, звучащих на тоническом органном пункте, и раскрыт в гармонической фигурации среднего слоя. Вступление завершается начальным квинтовым ходом.
Пример 28 С. Рахманинов. Муза
Каждый из этих элементов получает свое продолжение и развитие, порождая все новые варианты. Первый тематический элемент, со своим характерным рисунком и ритмом, исполняет в драматургии романса роль лейтмотива, появляясь в различном тональном и гармоническом контексте.
Из интонаций гаммообразного хода рождается материал вокальной партии. Её повествовательный характер передаётся с помощью звеньев свободной секвенции волнообразного рисунка, с поступенно поднимающимися и так же поступенно нисходящими мелодическими вершинами. Во втором предложении на фоне фигурации на звуках тонической квинты и органного пункта в среднем слое возникает красочное движение идущих по хроматизму мажорных гармоний, приводящих, в конце концов, к новым тональным устоям: соль мажору, ми минору, си минору.
В это же время мелодические вершины волнообразной вокальной партии движутся по нисходящей диатонической гамме, вплоть до итогового гаммообразного движения из вступления.
Пример 28а С. Рахманинов. Муза
Сольный фортепианный эпизод, предшествующий второй части романса, построен на материале второго предложения периода, с однотерцовым колебанием трезвучий ми минора и ми-бемоль мажора.
Начало второй части сохраняет опору на звуки тонической квинты, на которую наложен доминантсептаккорд. Поначалу это воспринимается как доминантовый предыкт, однако доминантовые ожидания не реализуются, модальный колорит откровенно темнеет, появляются низкая седьмая и низкая третья ступени. В результате этого движения появляется политоникальное сочетание ре мажора и си минора, предшествующее кульминации романса.
Особый интерес в этом разделе представляет пластика мелодического рисунка главной партии. Она поначалу опирается на мелодическую тонику си (сначала мажора, потом минора) и продолжает восходящее волнообразное движение первой части романса, с настойчивым стремлением к кульминационному соль-диезу – как ожиданию чуда, и следующему за ним звуку ля, разрешающему напряжение – как его достижение:
Пример 28б С. Рахманинов. Муза
Ощущение достигнутого чуда передаётся, кроме высотной кульминации вокальной партии, яркими модальными средствами. Особенно интересно здесь чисто рахманиновское взаимодействие мелодии и гармонии: подготовка тоники ре мажора («достигнутого чуда») происходит с помощью гармонией, основной тон которой находится с ней в тритоновом отношении. Разрешение её в тонику ре мажора никак не оправдаешь функциональной связью. Свежесть диатонической гармонии тоники лидийского ре мажора подчёркивается её контрастом с хроматической модальной природой предшествующей гармонии.
Однако, при всей яркости контраста этих гармоний есть средства, обеспечивающие их родство: и мелодия вокальной партии и линия баса целиком укладываются в звукоряд лидийского ре мажора. Контрастируют по своей модальной природе лишь гармонии среднего пласта фактуры. Звук соль-диез, столь конфликтный с тоникой ре мажора, в мелодии ведёт себя как органическая часть лидийского звукоряда, в то время как в басу он идёт в тонику скачком на тритон – приём, прозвучавший в аналогичной ситуации в романсе «Здесь хорошо» (пример 38а).
Пример 28в С. Рахманинов. Муза
Следующий за ним спокойный, умиротворённый спад мелодии сопровождается столь же спокойной гармонией. Хоральные аккордовые последовательности, из которых рождается гармония заключительного раздела романса, объединяют соль мажор, ми минор и ми мажор, причем соль мажор соединяется с параллельным минором через хроматическую связь на основе энгармонизма ми-бемоля и ре-диеза.
В качестве элемента, связующего эти тональности, выступает звучащий непрерывно на протяжении всего романса звук си – квинта ми мажора и ми минора, терция соль мажора и даже прима промежуточного си минора.
Характерный ритм лейтмотива сохраняется в рамках нового гармонического оформления с характерным штрихом гармонического соль мажора, переходящего в основной вариант лейтмотива в виде флейтовой фигурации на звуках тонической квинты.
О МОДАЛЬНЫХ СВОЙСТВАХ ЭЛЕМЕНТОВ ГАРМОНИИ
В эволюции гармонического языка композитора сфера тональных отношений, господствующая в романсах начальных опусов, сменяется поисками новых типов ладовых структур, основанных на возрастающей роли модальных свойств звуковых элементов и системы мелодических функций. Для гармонического языка романсов С. Рахманинова оба принципа связи звуковых элементов – тональный и модальный – одинаково важны, они уравновешивают друг друга, активность каждой из них воспламеняется и угасает в зависимости от содержания текста и развития сюжета.
Конечно, значение имеет и масштаб произведений. В миниатюрах, текст которых укладывается в рамки простой формы, преобладает экспозиционность, и, соответственно, заметнее свойства модальные. В более протяжённых, развернутых по форме пьесах вступает в силу тональный план, который нередко также регулируется свойствами модальными.
Модальные свойства элементов гармонической ткани в музыке С. Рахманинова проявляются весьма разнообразно. Даже простой перечень средств, позволяющих привлечь внимание к модальным свойствам элементов гармонического языка может занять достаточно много места. Назовем наиболее актуальные из них:
1) Ослабление и даже нейтрализация тональных связей между ступенями лада для выявления их модальных позиций.
В качестве примера продемонстрируем вступление к романсу «Речная лилея».
Пример 29 С. Рахманинов. Речная лилея, соч. 8, №1
Варьирование модальных позиций ступеней лада происходит здесь на фоне выдержанных звуков тонической гармонии, порождая игру оттенков света и тени.
Для композитора сопоставление гармоний, содержащих контрастные модальные позиции ступеней, в значительной степени заменяет привычное для тональной системы чередование неустоев и устоев: в качестве неустоев выступают элементы с низкой позицией, устоями становятся элементы с высокой позицией, и наоборот.
Таким же способом выявляется богатство модальной основы в романсе «Дитя, как цветок, ты прекрасна». Все слои ткани ориентиры в равной степени на разные тоны тонической гармонии. Рисунок верхнего голоса сопровождения, повторяя опорные точки вокальной партии, представляет собой ее подголосок. В первых четырех тактах примера заметна разница гармонического наполнения тактов чётных и нечётных: нечётные опираются на мажорную субдоминантовую гармонию, имеющую более темную позицию, чётные – на светлые, минорные медианты.
Пример 30 С. Рахманинов. Дитя, как цветок, ты прекрасна, соч.8, №2
На фоне выдержанной тонической гармонии ощущение движения передается здесь средствами модальными: светлая гармония чётных тактов воспринимается как разрешение тёмных гармоний, стоящих на слабой доле нечетных тактов.
В следующих тактах модальная основа сопровождения хроматизируется, но мелодия остается диатоничной, и ее тональный ориентир подчеркивает обособленность одного из слоев в гармонии сопровождения.
Гармоническая идея этого примера весьма близка к гармонической основе прелюдии Ор.33 №1 А.Н. Скрябина. Здесь основой первого предложения является более тёмная гармония малого минорного септаккорда II ступени, а в основе второго предложения краска несравненно более светлая по модальным позициям ступеней – тоже малые минорные септаккорды III и VI ступеней.
Пример 20а А.Н. Скрябин. Прелюдия Ор33,№1
Одинаковый фонизм этих гармоний не мешает септаккорду III ступени восприниматься как просветление и разрешение более тёмной гармонии ( II 7 ), на которой основано первое предложение.
2) Ослабление единства тонов аккорда через обособление субаккордов в составе многозвучных вертикалей и активизацию вертикальных функций, как это можно видеть во втором предложении романса «Опять встрепенулось ты, сердце» (без опуса). Здесь опорные звуки мелодии складываются в отдельные обособленные слои, каждый со своим основным тоном, порождая более сложные функциональные отношения слоев внутри гармонической вертикали. Таким же образом нейтрализуется связь тонов и в других аккордовых структурах.
Пример 31 С. Рахманинов. Опять встрепенулось ты, сердце (без опуса).
Примером может служить эпизод, которым завершается первая часть романса «Я опять одинок» (соч. 26, №9).
Пример 32 С. Рахманинов. Я опять одинок.
Здесь увеличенное трезвучие – основа доминантового лада ре минора – представляет сумму трех устоев, каждый из которых организует голоса, имеющие различную модальную основу. Особенно ясно выделяется средний голос с устоем фа, завершающий целотонный трихорд, который по своей интонационной природе контрастирует полутоновым ходам крайних голосов.
Впрочем, это свойство заметно не только в сложных гармониях, по своей природе склонных к расслоению на субаккорды, но даже в самой тонике.
3) Разница модальной основы в разных слоях ткани, которая в определенных случаях может служить целям формообразования.
В романсе «Давно ль, мой друг» (соч. 4 №6), предыкт к репризе создается с использованием гармоний с подчеркнуто низкой модальной позицией по отношению к ожидаемой тонике. Он содержит три обособленных пласта, каждый со своим тональным ориентиром и собственной модальной основой. В начальном разделе предыкта вокальная партия опирается на звуки самой темной – третьей низкой минорной гармонии соль-минора. Средний пласт, интонационно связанный с начальной интонацией романса, продолжен затем в вокальной партии.
Нижний этаж опирается на цепь гармоний контрастных по позиции. Смена темных гармоний появляющимся в репризе диатоническим соль-мажором, подчеркнуто высветленным повышенной четвертой ступенью, заменяет привычное для классической музыки разрешение диссонирующих неустоев в консонирующие устои.
Пример 33 С. Рахманинов. Давно ль, мой друг, соч. 4, №6
4) В организации движения важную роль играет взаимодействие гармоний, контрастных по своей модальной природе, усиливающее или даже заменяющее различия их тональных функций. В качестве примера приведем фрагмент второй части уже цитированного романса «В молчаньи ночи тайной».
Пример 34 С. Рахманинов. В молчаньи ночи тайной, соч.4, №3
Здесь движение к основной кульминации построено на активном диалоге вокальной партии и фортепиано, основанном вначале на точных имитациях, которые затем перерастают в более экспрессивный ответ фортепиано и завершаются «взрывной» кульминацией. Особую яркость придает ей происходящее во втором такте примера контрастное сопоставление гармоний различной модальной природы, где цепь диатонических гармоний завершается неожиданным разрешением доминантсептаккорда в целотоновую гармонию на тоническом басу (второй такт примера).
О МОДАЛЬНОМ ПРОФИЛЕ ГОЛОСОВ ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТКАНИ
Для ладового мышления С. Рахманинова характерной чертой является вариантность модальной основы гармонии. Композитор не стремится следовать принципам минимализма и не ограничивает свою палитру рамками какого-либо избранного звукоряда. Тем не менее, его ладовая палитра весьма разнообразна, так как весьма точно соответствует образному смыслу повествования.
В качестве модальной основой его романсах чаще всего используются варианты условной диатоники, усложненные внутритональной и модуляционной хроматикой. Однако наряду с такими привычными формами ладовых звукорядов гармоническая ткань романсов опирается и на необычные структуры.
Уже в первой группе романсов (без опуса) встречается использование особых ладовых форм, среди которых неоктавные звукоряды. В «Песне разочарованного» мы видим черты, более полно раскрывшиеся в зрелых сочинениях композитора: здесь речитатив вокальной партии служит, скорее, контрапунктом к тематическому материалу сопровождения, состоящего из нескольких обособленных слоев.
Пример 35 С. Рахманинов. Песнь разочарованного (без опуса).
В результате каждый тон тонической гармонии обособлен не только фактурно, но противопоставлен и по своей модальной природе: педаль на доминанте сменяется патетическим возгласом с участием «рахманиновской» субдоминанты, которым противостоит басовый голос, имеющий весьма характерную модальную основу – пентатонический тетрахорд в квинте.
В третьей строфе романса модальная основа басового голоса получает развитие в виде неоктавного (квинтового) лада, построенного на сцеплении пентатонических тетрахордов. Восходящее движение по квинтам создает быстрое просветление тонального колорита, соответствующее смысловому наполнению текста: «Скажи, как возвратить умчавшееся лето, скажи, как оживить увядшие цветы?»
Завершение романса на кадансовом квартсекстаккорде главной тональности открывает дорогу фортепианному послесловию с нисходящим хроматическим ходом верхнего голоса, завершенным вопросительной интонацией в параллельном мажоре (как будто вопрос, заданный в тексте, ответа так и не получил).
Начиная с романсов соч. 4 и далее встречаются образцы более строгого и экономного использования ресурсов опорного звукоряда. Так, модальной основой романса «Уж ты нива моя» (соч.4, №5) становится архаическая квартовая диатоника, воспроизводящая черты народно-ладового колорита. По-новому организована здесь и гармоническая вертикаль: мелодический устой вокальной партии находится на квинте сопровождающего аккорда.
Пример 36 С. Рахманинов. Уж ты, нива моя
Романс представляет один из ярких примеров использования модальной техники. В ядре темы звукоряд мелодии, основанный сначала на четырех звуках пентатоники, в серединной каденции дополняется голосами сопровождения до полной диатонической гаммы.
Новый поворот – переход в начале второго предложения в диатонику тональности доминанты через общий пентатонический трихорд (си-бемоль – до – ми-бемоль). Здесь модальная основа обогащается вводным тоном и низкой шестой.
Середина двухчастной формы уже откровенно опирается на ценности тональные – оттягивание тоники, введении главных септаккордов, с участием субдоминантового и доминантового тритонов.
Однако рисунок мелодии в начале середины – вновь тот же пентатонический трихорд си-бемоль-до-ми-бемоль, однако быстро сменяющийся весьма выразительными полутоновыми интонациями гармонического минора.
Пример 37 С. Рахманинов. Сирень (середина)
Реприза романса, начинающаяся с той же по рисунку интонации, построена на одном один из любимых композитором видов мажора, сочетающего низкую седьмую и высокую четвертую ступень, к которым добавлена еще и низкая шестая. Однако вместе с контрастом модальным следует отметить и производный характер интонационного строя репризы от предшествующего ей среднего раздела.
Исходные интонации возвращаются лишь в фортепианном заключении. Здесь звукоряд лада «тает», теряя все конфликтные элементы – сначала по очереди исчезают оба звука тритона, затем остается только четыре звука пентатоники:
Пример 37а С. Рахманинов. Сирень (окончание)
Романс дает образец своеобразного использования выразительности диатонической гармонии. В отличие от многих предыдущих примеров, рассмотренных в нашем тексте, композитор не дает здесь звукового ориентира в виде постоянной педали на звуках тоники, однако начальная гармония – тонический квартсекстаккорд – задаёт ясную тональную настройку. Уже начальный мелодический оборот вокальной партии создаёт незабываемый и яркий образ: высокая седьмая ступень идёт вниз, против привычного восходящего «тяготения», преодолевая её тональную связь.
Внимательно анализируя гармоническое сопровождение, увидим, что и другие голоса живут по тем же законам: в третьем такте верхний голос сопровождения повторяет тот же ход, и бас, стоявший в том же такте, на высокой III ступени, тоже идёт вниз, против своей модальной позиции.
Красота и богатство лада выявлены здесь многозначностью связей диатонических гармоний в условиях смены устоев и образования субсистем. Так, начальная фраза романса содержит сменяющиеся гармонические и мелодические устои на гармониях шестой, третьей и пятой ступеней ля мажора.
Следующий этап – отклонения через мягкие плагальные обороты в тональности третьей и пятой ступеней. Лишь в последнем такте появляется тоника главной тональности.
Весьма характерно для модальной системы поведение ступеней: хорошо заметно, что во всех узловых моментах вокальной партии их движение направлено против модальных позиций – высокие движутся вниз, низкие — вверх. Подобное поведение неустойчивых ступеней составляет неповторимый характер мелодики Рахманинова, и особенно наглядно проявляется именно в этом вокальном шедевре.
Пример 38 С. Рахманинов. Здесь хорошо (соч.21, №7)
Гармоническую основу первого раздела отличает ладовая переменность, проявляющаяся в возникновении субсистем с местными устоями на светлых медиантах, устойчивость которых поддержана мягкими плагальными оборотами.
Средний раздел романса построен на более активном использовании тональных сопряжений, здесь появляется ряд побочных доминант с включением тритонов, не получающих, впрочем, прямого разрешения в свои тоники (за исключением отклонения в си-минор). Однако мелодический рисунок продолжает сложившийся в первой части характер. Первая фраза середины почти повторяет начало вокальной партии, звучащее на фоне нового гармонического сопровождения.
Кульминация романса – и вокальная и фортепианная партии – содержат типичные рахманиновские черты в концентрированном виде. Движение низких ступеней вверх, а высоких вниз завершается движением баса с повышенной четвёртой ступени вниз, на тритон. Конец фортепианного заключения ещё больше подчёркивает модальные свойства гармонических элементов: высокая вторая идёт на секунду вниз, как и водный тон в заключительной фразе баса, утверждая устой на квинтовом тоне аккорда, в то время как в верхнем голосе звук доминанты разрешается в приму тоники.
Пример 38а С. Рахманинов. Здесь хорошо (кульминация).
Примеров подобного рода можно найти на каждой странице романсов композитора, начиная с первых, изданных ещё без обозначения опуса. Можно назвать «Ты помнишь ли вечер», «Опять встрепенулось ты, сердце», «В молчаньи ночи тайной», «Полюбила я на печаль свою», «О, не грусти», «Она, как полдень, хороша», «Апрель! Вешний, праздничный день».
«Нестандартные» (с точки зрения школьной теории) разрешения неустоев лежат в основе мелодики многих романсов – таких, как «Не пой, красавица, при мне», «Ночью в саду у меня», «Она, как полдень, хороша», в которых полное отсутствие цитат не мешает композитору точно воссоздавать «ориентальный» колорит. Особенно заметна нестандартная связь ступеней в условной диатонике – в движении неустоев на увеличенную кварту, увеличенную секунду, тритон.
Романс демонстрирует еще один способ выявления выразительности диатонического звукоряда. Вся его первая часть (первая строфа текста) опирается на доминантовый лад ля мажора. Его гармоническим устоем служит доминантсептаккорд с подчиненным ему неустоем в виде септаккорда II ступени.
Наибольший интерес вызывает соотношение звукорядов вокальной партии и сопровождения. Композитор фрагментирует звукоряд вокальной партии, выделяя в нем два пентатонических фрагмента ля мажора. Первый из них, ми – фа-диез – ля – си – до-диез, сменяется следующим – фа-диез – ля – си – ре – ми. Оба они не содержат звуков тритона и хорошо дополняют гармонию, в которой этот тритон постоянно появляется в опорных метрических моментах. Во втором предложении первого периода оба эти варианта пентатоники конртапунктируют – первый в партии фортепиано, второй в партии голоса, дополняя красочную гамму доминантового лада.
Начало второй строфы также строится в доминантовом ладу – теперь уже в тональности субдоминанты. Однако здесь мелодическим устоем в контрапунктирующем голосе фортепианной партии становится септима доминанты, создавая более активное ожидание ее разрешения. Это разрешение происходит в кульминации романса – сначала в субдоминанту мажорную, затем минорную, при этом звукоряд выстраивается в диатонику (сначала строгую, затем условную).
Реприза возвращает светлый колорит лада вместе с пентатоническими интонациями мелодики контрапункта.
Элементы хроматики в вокальной партии романсов встречаются лишь эпизодически, зато в контрапунктирующих голосах они – не редкость. Наиболее яркие образцы мы находим, начиная с ранних романсов – «У врат обители святой», «Дума», «Молитва», «Давно в любви», «Не верь мне, друг», «Весенние воды», «Судьба», «Над свежей могилой», «Буря», «Арион», «Воскрешение Лазаря», «Ты знал его», «Диссонанс». Но и здесь они образуют, как правило, один из слоев ткани, дополняя пеструю и многоцветную картину модальной основы музыки.
СЛОЖНЫЕ ЛАДОВЫЕ СТРУКТУРЫ
Элементы ладового синтеза возникают как результат переменности устоев и вариантности модальных позиций ступеней лада. Соединение этих принципов в одной ладовой структуре встречаем в романсе «Увял цветок».
Пример 39 С. Рахманинов. «Увял цветок» (без опуса)
Здесь в экспозиционном разделе соединились звуки и созвучия главной тональности ля минор и ее параллели, соединенные через переосмысление энгармонического равенства вводного тона ля минора и терции минорной субдоминанты до мажора.
В процессе развития обнаруживается расхождение тональных ориентиров вокальной партии и сопровождения (политоникальность).
Пример 39а С. Рахманинов. «Увял цветок» (без опуса)
Легко увидеть, что в приведённом выше примере контрапункт в верхнем голосе фортепианной партии вначале откровенно ориентирован на устой ре минора, затем – фа мажора, в то время как вокальная партия ориентирована на устой ля.
В заключительной каденции романса «Ты помнишь ли вечер» (без опуса) хорошо видны элементы «параллельного мажоро-минора», структуры, объединяющей гармонический материал параллельных тональностей, с характерным оборотом – разрешением гармонии III мажорной в тонику.
Таким же гармоническим оборотом, соединяющим параллельные тональности в одну структуру, завершается романс «Утро» (соч.4, №2) – здесь мажорная гармония третьей ступени вносит яркую светлую краску в мажорный лад.
Более гармонична природа ладовой структуры в романсе «Речная лилея». Здесь в одной структуре соединились элементы соль мажора с одноименным соль минором и параллельным ми-минором.
Пример 40 С. Рахманинов. «Речная лилея», соч.8, №1
Равенство параллельных тоник подкрепляется их равным положением в форме: первая из них открывает движение, вторая его завершает. Преобладающее положение тонической гармонии соль мажора создается тем, что мелодическими устоями в романсе служат поочередно все звуки этой гармонии.
В этом примере интересно организовано взаимодействие одноименных тональностей: на фоне тонической педали звучит чередование мажорной (но темной) гармонии низкой шестой ступени, содержащей в своем составе две низкие ступени ( III и VI ) и тоники, собравшей, кажется, весь свет мажорного лада, включая вводный тон и пентатонику.
Элементы ладового синтеза обнаруживаются в тональном плане романса «Дитя, как цветок, ты прекрасна» (соч. 8,№2), где с главной тональностью ми-бемоль мажор сопоставляется тональность его мажорной третьей ступени, а заключительная каденция объединяет их тоники в одном гармоническом обороте.
В уже цитированном романсе «Полюбила я на печаль свою» вторая строфа включает соль-минорную мелодию в систему си-бемоль мажора, осуществляя связь этих тоник через энгармонизм «рахманиновской» субдоминанты соль минора и обращения септаккорда второй ступени гармонического си-бемоль мажора.
Элементы одноименного минора проникают в тональный план романса «Сон» (соч. 8, №5) где первое предложение завершается в тональности третьей низкой ступени ми-бемоль мажора – соль-бемоль мажоре.
В романсе «Эти летние ночи» (соч. 14, №5) тоническая педаль соединяет в сложную ладовую структуру гармонические элементы ми мажора с одноименным ми минором, а также с тональностью его шестой низкой ступени – до мажор, тоника которой сопоставляется с ее однотерцовым вариантом – до-диез минором.
Своеобразный вариант параллельно-переменного лада с хроматической связью тоник (термин С.С. Григорьева) дан в романсе «О, не грусти» (соч. 14, №8). Здесь при главной тональности си-бемоль минор возникает субсистема на ее параллели, устойчивость которой подкрепляется гармонией третьей мажорной (доминанты основной тональности).
Принципы одноименного мажоро-минора определяют тональный план романса «Весенние воды» (соч. 14, №11), построенного на сопоставлении главной тональности ми-бемоль мажор с тональностями ее низкой VI (записанной как си мажор) и низкой третьей (записанной как фа-диез мажор).
Ладовая структура романса «Сумерки» (соч. 21, №3) объединяет гармонические элементы ми минора, до мажора и ми мажора. Во всех перечисленных случаях тоника главной тональности служит главным высотным ориентиром для оценки модальных позиций новых тоник, объединенных в одну структуру.
Весьма богат тональный план романса «Мелодия» (соч.21, №9). Мелодический рисунок его вокальной партии – предвосхищение мелодии «Вокализа». Здесь в одну структуру соединяются звуки и созвучия, подчиненные местным устоям, связанным общностью звукового состава с главной тональностью си-бемоль мажор: это ее параллель соль минор, доминанта параллели – Ре мажор, ее параллель – си минор (однотерцовая с главной тоникой). В развитии возникает и одноименная к параллели главной тоники – соль мажор. Основой такого многоцветия служит вариантный состав исходной, главной тональности, представленной в диатоническом и разных оттенках условно-диатонических вариантов – гармонического и мелодического видов.
Романс «Есть много звуков» (соч. 26, №1), построен на более тесной связи местных устоев, объединяемых в сложную структуру. Здесь, при главной тональности ре-бемоль мажор, ее гармонический материал весьма плавно переходит в одноименный до-диез минор, затем в тональность его низкой третьей ступени ми минор – самый темный блик в тональном плане.
Возвращение музыки в сферу притяжения главного устоя проходит через этап вариантного лада, включающего низкие и высокие ступени, к яркому, светлому модальному колориту главной тональности с высвечивающими ее гармониями третьей мажорной ступени.
Романс «Мы отдохнем» (соч. 26, №3) (на текст из IV действия «Дяди Вани» А.П. Чехова) уже в самом начале содержит колебания одноименных тоник ре минора и ре мажора, особенно заметных на выдержанном тоническом басу.
Среди романсов есть и примеры, где хроматический звукоряд служит основой лада. Среди последних сочинений можно назвать романс «В душе у каждого из нас» (соч. 34, №2), «Буря» (соч.34, №3).
В душе у каждого из нас, соч. 34 №2
Основа этого романса – сложный вариантный лад, совмещающий вариантность с переменностью. Здесь соединяются гармонические элементы одноименных до мажора и до минора, параллельного ля минора и однотерцового с ним ля-бемоль мажора.
Главный высотный ориентир задан начальным звуком баса фортепианной партии, который становится и мелодическим устоем вокальной партии и общим тоном соединенных в одном обороте аккордов. Мелодическая линия опирается вначале на небольшой диатонический звукоряд в объеме малой терции.
Однако его гармонизация предвосхищает последующий разворот сложной ладовой структуры, охватывающей весь хроматический звукоряд, представленный и мелодией вокальной партии, и гармоническим сопровождением.
Каденция, завершающая первую строфу, содержит один из излюбленных композитором оборотов, содержащий рахманиновский вариант доминантовой гармонии в виде малого с уменьшенной квинтой септаккорда.
Пример 41 С. Рахманинов. В душе у каждого из нас
Новый вариант каденции обобщает весь хроматический звукоряд, включая и энгармонически равные звуки. В результате ладовая структура до мажора выглядит необычно.
Пример 41а С. Рахманинов. В душе у каждого из нас.
Контраст модальных позиций соседних гармоний преодолевается их мелодической связью. Заключительная тоника, подготовленная последовательностью гармоний весьма низких модальных позиций, наполнена жизнеутверждающим светом:
Пример 41б С. Рахманинов. В душе у каждого из нас (окончание)
Музыкальный материал романса «Ветер перелётный» сочетает в себе необычайного интонационное единство музыкальной ткани, построенной на многообразных вариантах исходного лейтмотива романса и яркую живописную картину, тонко и точно отражающую содержание сюжета стихотворного текста. Поражает удивительно гармоничное соотношение музыки и стихов, способность композитора выбирать точный вариант мелодического и ритмического рисунка начального ядра, соответствующий меняющемуся смыслу поэтического текста.
Как и во многих других романсах, подвижные тематические голоса звучат на фоне неподвижных гармонических. Тоны аккорда, составляющие этот фон, принципиально равны по весу, при этом каждый из них изложен в самостоятельном регистре и имеет своеобразное ритмическое оформление.
Лейтмотив романса появляется вначале в вокальной партии, а затем вариантно развивается в других голосах сопровождения на протяжении всей пьесы.
Пример 42 С. Рахманинов. Ветер перелётный
Гибкий, трепетный рисунок первых тактов («ветер перелётный обласкал меня») поочередно подчеркивает каждую ступень целотонного трихорда. Контрастный рисунок второго элемента (на словах «и шепнул печально») опирается на низкие ступени ля-минора, с выделением самой тёмной из них – звука фа. Удивительна чуткость композитора к выразительности модальных позиций звуков и аккордов, его искусство средствами гармонии передавать сокровенный смысл поэтического текста.
Завершающая фраза первого периода интонационно и ритмически представляет собою расширенный вариант ядра темы, утверждающий исходную тонику. Контрапунктом к ней в верхнем голосе сопровождения звучит вариант лейтмотива, уже в объёме минорного трихорда, сопровождающегося хроматическим подголоском.
Квинтовый тон тонической гармонии ля минора приобретает роль сквозной педали, на фоне которой сменяются варианты начальной лейтмотивной интонации, помещаемые в различный тональный и гармонический контекст, в соответствии с развитием поэтического сюжета. Сначала, на словах «и закат померкнул, тучи почернели», в партии фортепиано звучит в триольном ритме главная интонация, на фоне которой развиваются интонации второго тематического элемента. В соответствии с содержанием поэтического текста заметно меняется гармоническое наполнение ткани, появляется увеличенное трезвучие, сменяющееся более напряженными созвучиями, в нижнем голосе фактуры выделяется хроматизированный контрапункт.
Развитие материала приводит нас в до-диез минор, тоника которого надолго закрепляется в басу. Вокальная партия основывается на интонациях лейтмотива, но уже в его минорном трихорде от ми – сначала в триольном варианте, затем в исходном ритме. Партия фортепиано досказывает сюжет, иллюстрируя трепетный образ морской зыби на материале преображённой интонации лейтмотива. Завершающая фраза середины («Ночь царила в мире») передаётся выдержанной тоникой до-диез минора, на фоне которой бас совершает нисхождение по тёмным, низким VII и VI ступеням, а в среднем голосе кратковременный блик света, сменяющийся тьмой (ми – ми-диез – ми).
Далее – красочная модуляция из до-диез минора в однотерцовый до мажор, расцвеченный красками одноименного минора и альтерированными гармониями субдоминанты. Восходящее хроматическое движение мелодии, рисующее картину приближающегося восхода солнца, на словах «огненное око» приводит слушателя к устою до и просветлённой чистой диатонике до мажора, с интонацией лейтмотива в сопровождающих голосах.
Пример 42а С. Рахманинов. Ветер перелётный
Далее следует вариантный до мажор, обогащенный красками одноименного до минора,
В репризе романса мелодия первого тематического элемента повторена без изменения, уже на фоне гармонии до мажора. Второй тематический элемент окрашен в тёмные тона одноименного минора. Завершается мелодия третьим, расширенным вариантом лейтмотива, снова в до мажоре, утверждая поэтическую идею текста – «День сильнее ночи!».
Фортепианное заключение по интонационному материалу откровенно рифмуется с вокальной партией перехода из до-диез минора в до мажор, на слова «А меж тем далёко за морем зажглось огненное око» (см. пример 41а).
Пример 42б С. Рахманинов. Ветер перелётный (заключение)
Здесь в среднем пласте фактуры возникает поступенное хроматическое восхождение параллельными большими нонаккордами к заключительной тонике на фоне тонической педали в крайних голосах.
ПОСЛЕДНИЕ РОМАНСЫ С. РАХМАНИНОВА
Наиболее интересные, сложные и богатые своей выразительностью ладовые структуры появляются в последних из романсов С. Рахманинова. Концентрация гармонических средств сложного лада сочетается здесь с лаконизмом их применения. В системе выразительных средств ладовой организации для композитора, безусловно, преобладающими являются средства модальной системы.
Из Евангелия от Иоанна (без опуса, 1915)
Это сочинение (без опуса) принадлежит к числу последних, написанных в этом жанре, и может служить образцом зрелого этапа творчества композитора. Смысл выбора текста, послужившего основой романса, становится понятным, если обратить внимание на год создания романса – 1915, второй год мировой войны, в ходе которой Россия утратила значительную часть своего народа.
Модальная основа этого яркого патетического монолога на основе евангельского текста – хроматический звукоряд, в котором до-диез минор ясно обозначен в качестве тонального центра, по отношению к которому определяются позиции всех ступеней хроматики.
Гармоническая тоника романса – трезвучие с секстой, самой темной ступенью минорного лада. Эта гармония напоминает яркие образцы тонической функции из музыки предшественников композитора: можно вспомнить своеобразное, печальное звучание тоники с секстой в мазурке Ф. Шопена ля-минор (ор. 17, №4), драматическое завершение романса М.П. Мусоргского «Меня ты в толпе не узнала» из цикла «В четырех стенах», легкое дыхание начала прелюдии до-диез минор соч. 9 для левой руки А. Н. Скрябина.
В основе выразительности романса С. Рахманинова, безусловно, преобладают модальные свойства его элементов. Уже самое начало романса исполнено драматического пафоса, музыкальная ткань наполнена конфликтным содержанием, как будто опровергающим тонический устой баса. Побочный тон тоники имеет здесь больший вес, чем в указанных выше примерах, благодаря его удвоению в нескольких голосах и метрическому противопоставлению с основным тоном.
Пример 43 С. Рахманинов. Из Евангелия от Иоанна (1915)
Суровый, темный ладовый колорит здесь дополнительно усилен введением еще одной низкой ступени – четвертой (фа-бекар). Особый вес секстовому тону тоники придаёт её утверждение в качестве заключительной мелодической тоники:
Пример 43а С. Рахманинов. Из Евангелия от Иоанна
На пути к завершению романса гармоническое развитие проходит через несколько опорных созвучий с углублением в темную сферу более напряженных диссонансов. Завершающий романс кадансовый оборот не разрешает конфликт этих сфер, поскольку содержит в своем составе звуки, полярные по своим модальным позициям:
Пример 43б С. Рахманинов. Из Евангелия от Иоанна
Ночью в саду у меня, соч. 38, №2
Литературная основа романса – стихотворение А. Блока (из Исаакяна) – поэтический пересказ стихотворения армянского поэта.
Пример 44 С. Рахманинов. Ночью в саду у меня.
Ориентальность мелодического материала, налет восточной экзотики здесь не случайны. Хотя композитор не ставит своей целью создание конкретного национального колорита, содержание стихотворения диктует такой характер мелодики, с обострённой интонационной структурой. Цель автора – выявить модальные позиции каждой ступени вариантного лада – минора с IV и VII повышенными ступенями, нейтрализовав их тональные связи: высокая четвёртая ступень свободно переходит в низкую третью, на увеличенную секунду, а низкая третья плавно идёт вверх на увеличенную секунду.
Одновременно нейтрализуется взаимосвязь тонов внутри аккордов – их вертикальные функции каждый из них становится мелодическим устоем, подтверждённым собственными неустоями.
Начало второй части романса (второй строфы стихотворения), опирается на доминантовый лад соль минора, где местный устой на светлой доминантовой гармонии сопоставляется с темными гармониями прилегающих к ним неустоев. Наиболее интересна здесь многоцветная структура сложного лада, опирающегося на перемену устоев ре и соль, каждый со своей субсистемой.
В начале второй строфы в верхнем голосе партии фортепиано возникает контрапунктирующий к вокальной партии мелодический ход, обобщающий звукоряд сложного лада.
Он построен по принципу обиходного лада из сцеплений диатонических тетрахордов, с противопоставлением высоких ступеней в нижнем регистре и низких – в верхнем. В соответствии с характером текста здесь создаётся особое интонационное напряжение мелодики, соответствующее положению этого раздела формы – подготовке итогового завершения гармонического сюжета.
Краткая реприза романса снимает возникший конфликт элементов сложного лада и утверждает равенство всех звуков тонического трезвучия, разделяя их фактурно и ритмически. Если прима и терция утверждаются как педали, то у квинты возникает собственная субсистема с подчинёнными ей неустоями.
Пример 44а С. Рахманинов. Ночью в саду у меня (окончание)
Независимость всех тонов заключительного аккорда подтверждается хроматическими восходящими ходами к каждому из них.
Форма романса тесно скреплена с формой поэтического текста (А. Белый):
Форма романса, как и структура стихотворения, построена в виде трёх строф, перемежающихся рефреном, с незначительными по масштабу связками. Музыкальный материал строф и рефренов заметно различается, отражая эмоциональный смысл текста, однако имеет некоторые черты сквозного развития, основанные на общих интонациях.
Ладовая структура романса – один из примеров ладовой многоплановости в творчестве композитора. Гармоническая ткань первой строфы складывается здесь из нескольких обособленных слоев, имеющих собственные принципы организации, и выдержана на органном пункте в виде тонической квинты, звуки которой равноценны по весу.
В качестве лейтмотива выступает остинатная фигура – мелодическая субсистема в объеме уменьшенной квинты на пятой ступени фа мажора, звучащая поочерёдно и в партии фортепиано, и в партии солиста. Структура ее неоднородна, в ней чередуются пентахорд с уменьшенной квинтой (в схеме – а) и пентатонический трихорд (в схеме – б):
Слой гармонических голосов содержит колебания одноименных тоник фа мажора и фа минора.
Особую выразительность придаёт лейтмотиву присутствие в модальной основе низких ступеней – II и VII , с характерным для Рахманинова её поведением – против модальной позиции.
Пример 45 С. Рахманинов. К ней.
Постоянно подтверждаемая устойчивость первой ступени опровергается таким поведением прилегающими к ней ступенями, создающими откровенный оттенок доминантового лада, раскрывающий психологический смысл поэтического текста.
Материал первого рефрена, основанный вначале на развитии пентатонических интонаций на базе до минора и ми-бемоль минора, постепенно хроматизируется и переходит в связку ко второй строфе.
Музыка второй строфы, в соответствии с содержанием поэтического текста, драматизируется и образует развивающий раздел формы.
Пример 45а С. Рахманинов. К ней.
Здесь материал лейтмотива, звучащий в партии фортепиано, превращается в элемент доминантового лада ре-бемоль мажора, с опорой на его седьмую ступень. При этом мелодическое движение вокальной партии развертывается на основе второго элемента лейтмотива – пентатоники фа-минора.
Во втором рефрене ладовый колорит просветляется сдвигом в параллель главной тональности – ре минор.
Тональный план третьей строфы, в соответствии с её наиболее взволнованным текстом, уводит далеко от главного устоя, здесь появляются тональности большетерцового ряда – ля мажор и ре-бемоль мажор. Соответственно хроматизируется интонационный материал вокальной партии и голосов сопровождения.
Третий рефрен возвращает главный устой – фа минор и пентатонику главной партии и сопровождающих голосов.
Романс завершается умиротворённым авторским послесловием в виде фортепианного заключения, в котором просветлённый характер главной тоники в самом светлом, лидийском ладовом варианте подчёркивается оттеняющей её гармонией одноименного минора.
Удивительный пример полимелодической ткани с использованием принципов подголосочности представляет ткань романса «Маргаритки». Здесь сам материал вокальной оказывается лишь подголоском к более развитым и завершенным верхним голосом партии фортепиано. Модальная основа этого романса складывается из сочетания разных оттенков звукоряда вариантного F dur , среди которых выделяются его характерные фрагменты в виде лидийско-миксолидийского мажора в вокальной партии, хроматические извивы среднего голоса и педали на всех звуках тонической гармонии.
Столь же цветиста и гармоническая основа, возникающая из этого богатства вариантов ступеней лада на фоне выдержанной тонической квинты.
Пример 46 С. Рахманинов. «Маргаритки», соч. 38, №3
Середина романса обогащает его модальную основу внедрением звукорядов, опирающихся на гармонии низких ступеней фа мажора – низкой III , низкой II , низкой VI , тени которых получают в репризе свое отражение в рамках главного устоя.
Гармонический материал романса сразу ставит несколько загадок, разгадка которых требует анализа системы гармонических и мелодических функций.
Первая из них – построение гармонической вертикали по принципу политоникальности. Видимое согласие всех голосов ткани, создаваемое их синхронностью, разрушается противоречием одновременно возникающих в голосах различных мелодических тоник, подчеркнутое расхождением состава принадлежащих каждой тонике звукорядов.
Здесь выделяются конкурирующие звукоряды лидийского до, вариантного ля (с вариантами VI и VII ступеней) и миксолидийского ре (с вариантами IV ступени). Можно увидеть и элемент локрийского (от фа-диез).
Пример 47 С. Рахманинов. Крысолов
Все эти тоники объединяются в заключительной гармонии фортепианного вступления, предшествующей началу вокальной партии, которая прочно утверждает главный устой до-мажора, расцвеченного фа-диезом, в то время, как гармоническое сопровождение опирается на звукоряд гармонического ля минора. Пёстрая картина гармонической вертикали дополняется басовым соль – доминантой до мажора.
Вторая строфа стихотворения («Я иду вдоль тихой речки») начинает развивающий раздел романса. Её тональный план весьма свободен, в нём преобладают терцовые соотношения миноров: ми-минор – соль минор – си-бемоль минор, фа минор – ля-бемоль минор.
В третье строфе («Милый домик там таится»), в соответствии с содержанием текста возникает эпизод иронически-лирического характера, особенностью которого является цепь тональных сопоставлений, связанных через общие звуки: си мажор – ре мажор, си-бемоль мажор – ре-бемоль мажор. Окончание строфы – кульминация развития, в ней сконцентрированы наиболее напряженные соотношения пластов гармонической ткани и вокальной партии. Особенно интересно соотношение мелодической тоники ля с гармоническим сопровождением в предыкте к репризе – здесь звук ля поначалу становится тоникой уменьшенного лада, а затем мелодическим устоем в составе «рахманиновской» гармонии малого с уменьшённой квинтой септаккорда:
Пример 47а С. Рахманинов. Крысолов .
Гармония репризной строфы добавляет новые краски к многоцветной картине лада, расцвечивая её хроматизмами, при сохранении двух конкурирующих мелодических устоев на звуках до и ля.
Подход к использованию чистой диатоники в романсах последнего периода значительно отличается от приёмов, имеющихся в произведениях более ранних опусов, примером чему может послужить романс «Сон». Здесь вся семиступенная диатоника (кроме до) оживает с первого такта, соединяясь и в мелодическом движении, и в структуре созвучий, в которых местные устои оказываются в разных голосах, на разных тонах сложных гармоний, поочередно или сразу. Конечно, как в большинстве романсов Рахманинова, и здесь присутствует «звуковая ось» – звук ре-бемоль, по отношению к которому определяются позиции остальных ступеней гаммы.
Пример 48 С. Рахманинов. Сон, соч. 38, №5
В процессе развития колорит гармонии темнеет, звуковая ось сдвигается по полутонам вниз, смещая всю систему координат – сначала на до, затем на си, си-бемоль, и, наконец – ля-бемоль, доминанту главной тональности.
Этот новый мелодический устой оказывается септовым тоном в доминанте ми-бемоль минора. Её разрешение в свой устой происходит лишь в нижнем слое фактуры, а суммарная гармония вновь возвращается в исходную диатонику ре-бемоль мажора, расцвеченную гармониями одноименного минора.
В этом романсе, представляющем один из выдающихся шедевров русской вокальной музыки, мы можем увидеть уже знакомые по многим романсам принципы построения гармонической ткани. Весьма характерна обособленность субаккордов в структуре вертикали, которая задается уже в ядре темы. Изначально, в экспозиционном разделе все тоны тонического трезвучия, и даже его секста, становятся мелодическими тониками и приобретают равный вес в организации голосов, создавая обособленность каждого тона с подчиненными ему звуками.
Характерный ход вокальной партии во втором такте лишь слегка обрисовывает контуры излюбленного композитором лидийско-миксолидийского варианта мажора. В процессе развития материала звуки фа и ля-бемоль (терция и квинта тонической гармонии) продолжают удерживать свою опорную роль в ладовой структуре. Несмотря на их перекраску с помощью сопровождающих гармоний, они сохраняют связь с главной тональной опорой и при этом служат основой для построения местных гармонических устоев, входящих в структуру сложного лада.
Его опорное значение в ладовой структуре романса утвердится в заключительном разделе и окончательно раскроется в фортепианном послесловии.
Пример 49 С. Рахманинов. Ау! (заключение).
Здесь демонстрируется две конкурирующие тоники – лидийско-миксолидийский ре-бемоль мажор и накладывающийся на него ля-бемоль минор – дорийский с вводным тоном (см. схему):
Схема:
Обе эти тоники весьма независимы и, вместе с тем, хорошо дополняют друг от друга. Структура звукоряда, на котором построен ведущий голос фортепианной партии, включает обе тоники и подчиненные им ступени. Она весьма богата оттенками света и тени и разнообразна по внутренним интонационным связям, которые расшифровываются в движении ведущего и сопровождающих голосов. В ее составе, кроме двух семиступенных гамм, можно увидеть два целотонных тетрахорда – des — es — f — g и ces — des — es — f , пентахорд из звукоряда тон-полутон ( f — g — as — b — ces ), а также пентатонический фрагмент, общий для обеих тоник, ясно обрисованный заключительным мелодическим ходом ведущего голоса. Весьма характерен для модальной техники нисходящий ход высокой (дорийской) шестой ля-бемоль минора.
ЕЩЁ О СТИЛИСТИКЕ МЕЛОДИКИ РОМАНСОВ
Оценивая вклад великого композитора в развитие жанра романса, необходимо вспомнить об органичном использовании здесь интонационного строя знаменного распева. Характерные признаки знаменного распева – такие, как сравнительно небольшой диапазон, крайне экономное использование каждой ступени и каждой интонации, сбережение кульминации можно увидеть во многих мелодиях романсов соч. 14 – таких как «Эти летние ночи», «О, не грусти», «Она, как полдень, хороша», «Мелодия» (соч.21 №9), «Перед иконой» (соч.21 №10), «Как мне больно (соч21№ 12), «Есть много звуков (соч.26,№1), «Мы отдохнём» (соч.26,№3), «Я опять одинок» (соч.26 №9). Однако к стилистике именно знаменного пения их отнести вряд ли можно.
Гораздо ближе к знаменному пению, с его модальной основой, свободной ритмикой и метром, отношением к мелодическим скачкам можно отнести мелодику (не только рисунок вокальной партии, но и все голоса) в крайних частях романса «Ночь», а также романс «Музыка» (соч. 34, №8) – особенно эпизод со словами «И божественный лик на мгновенье…».
Вокальная партия построена здесь на интонациях хорового знаменного пения, а сопровождающие голоса образуют свободный канон в увеличении, повторяющий в виде скрытых голосов интонации вокальной партии.
Пример 50 С. Рахманинов. Музыка.
Особый интерес представляет в этом отношении романс «Вокализ» – наиболее значительное и глубокое из вокальных сочинения композитора, собравшее в себе характерные черты стиля С. Рахманинова.
Модальные элементы знаменного пения использованы здесь более органично, в сочетании с приемами тональными, что обеспечивает ощущение гармонии образа. Гармонический материал крайних частей построен на основе приемов модальной техники. Об этом свидетельствует множество характерных ее признаков:
• изначальная заданность тонической гармонии, которая служит звуковым ориентиром для оценки модальных позиций;
• метроритмическая свобода, исключающая квадратность с характерным для неё преобладанием четных над нечетными долями и тактами;
• безусловное преобладание системы мелодических функций, обеспечивающих связи аккордов;
• преобладающий интерес к красочным свойствам элементов модальной основы, подчеркивание темных ступеней натурального минора, усиленных «неаполитанской субдоминантой;
• стремление композитора нейтрализовать тональные связи неустоев восходящим движением низких ступеней.
Тональные функции аккордов господствуют лишь в каденционном построении, где все неустои движутся в соответствии с их модальными позициями. Это обстоятельство способствует гармоническому соотношению различных свойств элементов лада.
Наиболее глубокая связь тематического материала «Вокализа» – в его опоре на так характерный для композитора мелодический стиль знаменного распева. В первой части романса склад фактуры воспроизводит этот стиль в его хоровом облике.
Здесь сольная партия – лишь верхний голос хора. Рисунок остальных голосов почти без исключения использует интервал секунды, лишь иногда включаются ходы хроматические.
Строй гармонической вертикали столь же строг. Напряжённые диссонансы появляются здесь только в моментах, предшествующих каденции.
Пример 51 С. Рахманинов. Вокализ
Средний раздел «Вокализа» – область эмоционально активной музыки, здесь чувства обнажены и откровенны, господствует сфера напряжённых тональных отношений, с открытостью функциональных связей, оттягиванием и преодолением тоник. Поражает мужественный, волевой и целеустремленный характер этого движения.
Интонационный строй вокальной партии среднего раздела сохраняет особенности мелодического рисунка первой части, однако композитор переводит его жанровую основу из пения хорового в сольное. В этом новом качестве обновленный материал вокальной партии контрапунктирует с голосами фортепианного сопровождения, продолжающими и развивающими хоровой тематизм первой части в более напряженном интонационном строе.
Наибольшая смысловая концентрация достигается в репризе. Вокальная партия здесь – уже не верхний голос хора, она откровенно солирует на хоровом фоне сопровождения, образуя смысловую кульминацию произведения. Удивительно, как минимальными средствами композитор достигает максимального выразительного эффекта: восходящее движение низких ступеней минорного лада на протяжении почти двух октав как будто преодолевает земное притяжение и устремляется к небу!
Пример 51а С. Рахманинов. Вокализ (кода)
Фортепианное послесловие, звучащее на фоне «зависшей» тоники, уводит слух еще ниже – к гармониям низкой шестой и даже низкой пятой ступеней, увеличивая разрыв между «земным» и «небесным». Этот поразительный в своей красоте и убедительности образ – одна из вершин рахманиновской философской лирики.
источник