Меню Рубрики

Василий каменский вода вечерняя анализ

С крутого берега смотрю
Вечернюю зарю.
И сердцу весело внимать
Лучей прощальных ласку,
И хочется скорей поймать
Ночей весенних сказку.
Тиха вода, и стройно лес
Затих завороженный,
Уносит в мир чудес.
И ветер, заплетающий
Узоры кружев верб, —
На синеве сияющий
Золоторогий серп.

Тяжелые дубы, и камни, и водаТяжелые дубы, и камни, и вода, Старинных мастеров суровые виденья, Вы мной владеете. Дарите мне всегда Все те же смутные, глухие наслажденья! Я, словно в сумерки, из дома выхожу, И.

Итак, октябрь… Суровая водаИтак, октябрь… Суровая вода. Хмарь ледяная. Облака, как вата. И оплывает красная звезда Над прахом неизвестного солдата. Какой-то происходит демонтаж. Привыкший жить ни клято и ни мято Домоуправ, впадающий в.

ВодаВлажная пропасть сольется С бездной эфирных высот. Таинство — небом дается, Слитность — зеркальностью вод. «Только любовь» От капли росы, что трепещет, играя Огнем драгоценных камней, До бледных просторов, где.

Вода моя! Где тайники твоиВода моя! Где тайники твои, Где ледники, где глубина подвала? Струи ручья всю ночь, как соловьи, Рокочут в темной чаще краснотала. Ах, утоли меня, вода ручья, Кинь в губы мне.

Магнитогорская водаНи в Бухаресте, ни в Маниле, пройди под солнцем все пути, воды вкуснее, чем в Магнитке, на белом свете не найти. По трубам гонит водокачка веселье струй, мерцанье льда. Как.

А вода? Миг — яснаА вода? Миг — ясна… Миг — круги, ряби: рыбка… Так и мысль. Вот — она… Но она — глубина, Заходившая зыбко.

Баллада о солдатеПолем, вдоль берега крутого, Мимо хат, В серой шинели рядового Шел солдат. Шел солдат, преград не зная, Шел солдат, друзей теряя, Часто, бывало, Шел без привала, Шел вперед солдат. Шел.

Когда, как темная водаКогда, как темная вода, Лихая, лютая беда Была тебе по грудь, Ты, не склоняя головы, Смотрела в прорезь синевы И продолжала путь.

Вечерняя звездаНа ясном небе, в час заката, Звезда вечерняя горит, И, алым пламенем объята, В прозрачном воздухе дрожит. Когда зари погаснет пламень И отблеск яркий улетит, Как дорогой алмазный камень, Звезда.

Зеркало и ВодаПрозрачностью перед Водою Гордилось Зеркало, Вода ему в ответ: «Ты пятна всякие в сравнении со мною Яснее кажешь, спора нет; Но вывести не выведешь, я знаю; А я кажу слабей.

«Что легче перышка?» — «Вода», — я отвечаю«Что легче перышка?» — «Вода», — я отвечаю. «А легче и воды?» — «Ну, воздух». — «Добрый знак А легче и его?» — «Кокетка». — «Точно так! А легче и.

Вечерняя звездаЗвездой любви тебя именовали; Жрец Пафоса тебя боготворил; И девы юные восход твой выжидали… Звезда надежд моих, звезда младой печали, Опять твой бледный луч закат осеребрил! Светило тихое любви и.

ВодаВода Благоволила Литься! Она Блистала Столь чиста, Что — ни напиться, Ни умыться, И это было неспроста. Ей Не хватало Ивы, тала И горечи цветущих лоз. Ей водорослей не хватало.

Вешняя водаНикакая радость Никогда Не поет, Как вешняя вода, Та, что вырывается На волю, Та, что растекается По полю! Поначалу нежно: Кап да кап – Как побежка Воробьиных лап… А потом.

«Вода — одна…»Вода — одна. Она всегда текла по замкнутому кругу в разных руслах: недавно — океанская волна, а завтра — заводь тихой речки русской. И кровь — одна. Иного мудреца уж.

источник

Творчество Василия Васильевича Каменского (1884–1961), одного из основателей группы «будетлян», отличалось социальной оппозицией и было связано с гуманистической традицией национальной литературы, ее борьбой за освобождение народа. Поэт идеализировал настроения народного протеста, прежде всего крестьянского, «разбойный посвист» мужицкого бунта. Бунтарские настроения поэта были связаны с его оптимистическим, жизнерадостным приятием мира, бытия.

Центральное произведение дореволюционного творчества В. Каменского – роман «Стенька Разин» (1916). В образе Разина своеобразно выразились собственные настроения писателя. Разин Каменского – воплощение стихии народной жизни, «души народа», ее буйных сил, русского молодечества. Будущее русского народа видел поэт в близости к природным началам жизни. Вольнолюбие Каменского было своеобразным отголоском тех неославянофильских настроений, которые прорывались наряду с анархическим бунтарством в русском футуризме. В этом духе Каменский стилизует фольклорные мотивы, историю и народные сказания о Разине, эстетизирует казацкую вольницу, казацкую жизнь. Сюжет «Стеньки Разина» построен на перипетиях любви героя, исторические события служат своеобразной романтической декорацией. Роман был необычен по форме: это было сочетание лирической прозы со стихами.

Одновременно Каменский перерабатывал роман в поэму о Разине, публикуя отрывки из нее в периодических и повременных изданиях 1914–1917 гг. Полный текст поэмы появился в 1918 г. («Сердце народное – Стенька Разин»). Поэма, в основу сюжета которой положена известная песня Д.Н. Садовникова «Из-за острова на стрежень. », – лучшее, что написал поэт до Октябрьской революции.

Наиболее известен отрывок из поэмы «Сарынь, на кичку!», написанный как самостоятельное произведение еще в 1909–1910 гг. Он не раз публиковался в сборниках, его чаще всего Каменский читал на поэтических вечерах. В этом фрагменте поэмы ярко отразились идеи творчества и основные черты стиля поэта:

Пошел шататься по берегам.

И на приволье волжском вагой

В поэме чувствовалось приближение вихря революции, она была проникнута радостным ожиданием событий, бурным протестом против всякой неволи. В поэме сказывались и анархические представления поэта о сущности революционного переустройства мира. Поэма насыщена фольклорными песенными образами, построена на народных ритмах и народной лексике.

В первые послеоктябрьские годы Каменский, восторженно принявший революцию, сотрудничает с Маяковским, активно участвует в культурном строительстве. Как писатель он обращается прежде всего к эпосу (исторические поэмы «Емельян Пугачев», 1931; «Иван Болотников», 1934, и др.).

В поэзии индивидуалистический анархизм футуристов проявился в поэтике и в языковой практике, а в живописи – в сфере изобразительных приемов. Декларированная установка на демократизацию языка, внесение в поэзию «языка улицы», толпы оборачивались и его вульгаризацией. Мертвой была, в основном, и попытка словотворческой архаизации языка, словообразований на основе древних славянских корней и т.д. Общие эстетические установки, положенные в основу поэтики футуристов, определили и роль столь распространенной в их творчестве метафоры, живущей в футуристической поэзии своей самостоятельной, самоцельной жизнью, не зависящей от темы произведения, развиваемой обычно по принципу диссонанса, на «стыках» тем, в неожиданных тематических сочетаниях, нарушающей нормы логики и отношения времени. Предметом искусства становится содержание сознания, его субъективная динамика, очень сложно связанная с динамикой мира бытия.

Эти тенденции в значительной мере сказались в творчестве поэтов, объединившихся в 1913 г. в группу «Центрифуга» (объединение поэтов символистского кружка «Лирика» с поэтами футуристического направления). Возглавил «Центрифугу» С. Бобров, в группу вошли

Б. Пастернак, Н. Асеев. Несмотря на близость к футуризму, «Центрифуга» стояла особняком среди поэтических футуристических группировок. Поэты «Центрифуги» не приняли декларированного «гилейцами» культурного нигилизма, отрицания наследия прошлого.

источник

Василий Каменский родился в апреле 1884 г. Местом рождения будущего поэта считается поселок Боровское на границе нынешних Пермской и Свердловской областей. Но на самом деле Каменский появился на свет в каюте одного из ходивших по Каме пароходов, капитаном которого был его дед, Гавриил Серебренников.
Василий почти не помнил своих родителей, умерших когда ему еще не было и пяти лет. Воспитывался мальчик у сестры матери. Он посещал приходскую школу, а затем городское двухклассное училище.
В одиннадцать лет Каменский начал писать стихи.
По семейным обстоятельствам Василию пришлось оставить учебу. Он устроился на работу в бухгалтерию Пермской железной дороги. В 1902 г. на гастроли в Пермь приехала театральная группа В. Никулина. Каменский, очарованный театром, решил попробовать себя в качестве актера. Несмотря на все уговоры родных и друзей, он бросил службу и поступил в труппу, взяв псевдоним «Васильковский».
Актерский путь привел Каменского в Николаев, в труппу В. Мейерхольда. Однажды Василий, сочтя, что поэтический монолог в одной из его ролей никуда не годится, написал стихи, которые прочитал на репетиции. После этого Мейерхольд посоветовал ему бросить театр и посвятить себя литературе. Последовав его совету, Каменский уехал на родину.
Он снова устроился работать на железную дорогу. Каменский сблизился с марксистами и в 1905 г., когда началась забастовка железнодорожников, был избран в стачечный комитет, а затем в декабре этого же года отправлен в тюрьму неподалеку от Нижней Туры.
Выйдя на свободу в мае 1906 г., Василий снова пустился в странствие: из Перми — в Севастополь, оттуда — в Персию, а затем в Петербург. Оказавшись в столице, он экстерном сдал экзамены на аттестат зрелости и поступил на высшие сельскохозяйственные курсы. На курсах Василий начал заниматься живописью и уже через несколько лет принимал участие в выставках. В 1909 г., например, на выставке «Импрессионисты» была представлена его картина «Березы», написанная в технике пуантилизма. Тем не менее профессиональным художником Каменский не стал.
В литературные круги Каменский вошел благодаря известному журналисту Н. Шибуеву, который в 1908 г. задумал создать литературный альманах «Весна», где публиковались бы произведения начинающих авторов. Осенью 1908 г. Каменский стал соредактором журнала «Весна», в котором печатались Л. Рейснер, Н. Асеев, Игорь Северянин, А. Аверченко и многие другие. Работая в журнале, молодой поэт познакомился со многими маститыми литераторами — А. Блоком, А. Ремизовым, Ф. Сологубом, А. Куприным. Велимир Хлебников своей первой публикацией был обязан Каменскому.
В марте 1910 г. был издан поэтический сборник «Садок судей», где наряду с произведениями Давида и Николая Бурлюков, Елены Гуро и Велимира Хлебникова были опубликованы стихи Каменского, написанные летом 1909 г.
В 1911 г. Каменский решил, что должен стать летчиком. Подружившись с известным авиатором Владимиром Лебедевым, Василий с его помощью приобрел аэроплан «блерио». А пока самолет доставляли в Россию, поэт побывал в Берлине, Вене, Париже и Риме. Сдав в Варшаве экзамен на звание пилота, он совершал в различных городах показательные полеты. 29 мая 1912 г. в польском городе Ченстохове на глазах у многочисленных зрителей самолет упал в болото. Газеты сообщили о гибели талантливого поэта и бесстрашного летчика. Но Каменский выжил, хотя и получил многочисленные тяжелые травмы. Но аэроплан восстановлению не подлежал. Василий снова, в который уже раз, сменил род деятельности: приобрел под Пермью участок земли и основал хутор Каменку, попробовав себя в качестве архитектора и строителя. Кроме того, он сконструировал аэроход — род глиссера, способный передвигаться по воде и по снегу. Летом 1913 г. строительство в Каменке было завершено, а осенью поэт отправился в Москву, где состоялось его знакомство с Маяковским, следствием которого явилось турне футуристов по России. В нем приняли участие Каменский, Маяковский, Хлебников и братья Бурлюки.
В 1914 г. он стал редактором «Первого журнала русских футуристов», который издавал Давид Бурлюк; тогда же вышел поэтический сборник Каменского «Танго с коровами», в следующем году — поэма «Стенька Разин» (которую в 1919 г. поэт переработал в пьесу, а в 1928-м — в роман «Степан Разин»), в 1916-м — сборник «Девушки босиком».
Революцию Каменский принял восторженно, надеясь, что новый общественный строй откроет перед футуристами неограниченный простор для творческого самовыражения. В 1917 г. он написал свой знаменитый «Декрет о заборной литературе…», который в первые дни советской власти был расклеен на заборах по всей Москве.
После революции у Каменского пропало желание эпатировать читателя, его стихи стали простыми и искренними.
Каменский искренне верил, что живет в самой счастливой и передовой стране. Ему не пришлось наступать на горло собственной песне. Он завоевал себе видное место на советском Парнасе (в 1933, когда отмечался двадцатипятилетний юбилей творческой деятельности поэта, один из камских пароходов был назван его именем). Поэмы «Емельян Пугачев» (1931), «Иван Болотников» (1934), «Встречи с миром» (1934), роман «Пушкин и Дантес» (1922), роман в стихах «Могущество», посвященный советским летчикам (1938), и другие произведения Каменский писал совершенно искренне. Он преклонялся перед Пушкиным, восхищался отважными летчиками, был предан революции и советской стране, и дух русского бунта был близок его свободолюбивой натуре.
В 1918 г. вышел поэтический сборник Каменского «Звучаль веснянки». Тогда же Василий попробовал себя в качестве киноактера, снявшись в фильме «Не для денег родившийся».
Его кипучая натура находила выход в активной общественной деятельности: в 1918 г. он был избран в Московский совет рабочих и солдатских депутатов; выступил организатором Союза поэтов, просуществовавшего до 1929 г., и стал его первым председателем. В 1919 г. он стал работать в Высшей военной инспекции и в качестве культурного работника отправился на Южный фронт. Там он попал в плен к белогвардейцам и до взятия Крыма Красной Армией сидел в ялтинской тюрьме. Затем уехал на Кавказ, в Тифлис, где, вспомнив былое, поступил на работу бухгалтером, но вскоре вернулся в Россию. С 1924 г. пермской газете «Звезда» было напечатано множество его очерков и рассказов, посвященных уральской деревне. В 1931 г. были изданы мемуары Каменского «Путь энтузиаста». В 1934 г. поэт возглавлял Центральный театр воднотранспортников и вынашивал идею создания «плавучего» театра. Тогда же он передал Каменку со всем имуществом в собственность колхоза, а сам перебрался в пустовавший дом в селе Троице. В 1940 г. вышла его книга «Жизнь с Маяковским». В начале 40-х поэт начал работу над поэмой «Ермак Тимофеевич», которую закончил в 1947-м.
Он не старел душой, но годы брали свое. В 1944 г. в тбилисской больнице ему ампутировали ногу, через год — вторую. Речь, произнесенная 14 апреля 1948 г. в Москве на вечере, посвященном памяти Маяковского, была последним публичным выступлением поэта: спустя пять дней Василия Васильевича сразил инсульт, лишивший его речи и способности двигаться. В начале 1950-х гг. он с женой и старшим сыном переехал на Юг, а в 1956 г. Каменские вернулись в Москву: поэт не хотел сдаваться; мысль о превращении в инвалида, доживающего свой век, была для него невыносима. Каменский несколько оправился от удара: у него действовали руки, он мог сидеть — значит, жизнь продолжалась. Супруга поэта, Валентина Николаевна, и трое его сыновей, Василий, Алексей и Глеб, делали все, чтобы он не чувствовал себя оторванным от жизни.
11 ноября 1961 г. Василий Каменский скончался. Урна с его прахом покоится на Новодевичьем кладбище. Дом Каменского в Троице передан Троицкой сельской библиотеке, в нем создан музей поэта.

С крутого берега смотрю
Вечернюю зарю,
И сердцу весело внимать
Лучей прощальных ласку,
И хочется скорей поймать
Ночей весенних сказку.
Тиха вода и стройно лес
Затих завороженный,
И берег отраженный
Уносит в мир чудес.
И ветер заплетающий
Узоры кружев верб —
На синеве сияющий
Золоторогий серп.

Развеснились весны ясные
На весенних весенях —
Взголубились крылья майные
Заискрились мысли тайные
Загорелись незагасные
На росистых зеленях.
Зазвенело сердце зовами
Поцелуями бирюзовыми —
Пролегла дорога дальняя
Лучистая
Пречистая.
Стая
Хрустальных ангелов
Пронеслась в вышине.
Уронила
Весточку-веточку
Мне.

Затянулось небо парусиной.
Сеет долгий дождик.
Пахнет мокрой псиной.
Нудно. Ох, как одиноко-нудно.
Серо, бесконечно серо.
Чав-чав… чав-чав…
Чав-чав… чав-чав…
Чавкают часы.
Я сижу давно-всегда одна
У привычного истертого окна.
На другом окошке дремлет,
Одинокая, как я,
Сука старая моя.
Сука — «Скука».
Так всю жизнь мы просидели
У привычных окон.
Все чего-то ждали, ждали.
Не дождались. Постарели.
Так всю жизнь мы просмотрели:
Каждый день шел дождик…
Так же нудно, нудно, нудно.
Чавкали часы.
Вот и завтра это небо
Затянется парусиной.
И опять запахнет старой
Мокрой псиной.

Звени, Солнце! Копья светлые мечи,
лей на Землю жизнедатные лучи.
Звени, знойный, краснощекий,
ясный-ясный день!
Звенидень!
Звенидень!
Пойте, птицы! Пойте, люди!
Пой, Земля!
Побегу я на веселые поля.
Звени, знойный, черноземный,
полный-полный день.
Звенидень!
Звенидень!
Сердце, радуйся и, пояс, развяжись!
Эй, душа моя, пошире распахнись!
Звени, знойный, кумачовый,
Яркий-яркий день.
Звенидень!
Звенидень!
Звени, Солнце! Жизнь у каждого одна,
Я хочу напиться счастья допьяна.
Звени, знойный, разудалый,
Пьяный, долгий день!
Звенидень!
Звенидень!

Звенит и смеется,
Солнится, весело льется
Дикий лесной журчеек.
Своевольный мальчишка
Чурлю-журль.
Звенит и смеется.
И эхо живое несется
Далеко в зеленой тиши
Корнистой глуши:
Чурлю-журль,
Чурлю-журль!
Звенит и смеется:
«Отчего никто не проснется
И не побежит со мной
Далеко, далеко… Вот далеко!»
Чурлю-журль,
Чурлю-журль!
Звенит и смеется,
Песню несет свою. Льется.
И не видит: лесная Белинка
Низко нагнулась над ним.
И не слышит лесная цветинка
Песню отцветную, поет и зовет…
Все зовет еще:
«Чурлю-журль…
А чурлю-журль. »

В разлетинности летайно
Над Грустинией летан
Я летайность совершаю
В залетайный стан
Раскрыленность укрыляя
Раскаленный метеор
Моя песня крыловая
Незамолчный гул — мотор
Дух летивый
Лбом обветренным
Лет летисто крыл встречать
Перелетностью крылисто
В небе на орлов кричать
Эйт! дорогу!
С вниманием ястреба-тетеревятника
С улыбкой облака следить
Как два медведя-стервятника
Косолапят в берлогу
Выев вымя коровы и осердие
Где искать на земле милосердия
Летокеан, Летокеан.
В летинных крылованиях
Ядрено взмахи дрогнуты
Шеи — змеи красных лебедей
В отражениях изогнуты
Пусть — долины — живот
Горы — груди земли
Окрыленные нас укрылят корабли
Станем мы небовать, крыловать
А на нелюдей звонко плевать.

Излучистая
Лучистая
Чистая
Истая
Стая
Тая
Ая
Я

КРЕСТЬЯНСКАЯ
В. Маяковскому

Дай бог здоровья себе да коням!
Я научу тебя землю пахать.
Знай, брат, держись, как мы погоним.
И недосуг нам будет издыхать.
Чего схватился за поясницу?
Ишь ты — лентяй — ядрено ешь, —
Тебе бы к девкам на колесницу
Вертеться, леший, на потешь.
Дай бог здоровья себе да коням!
Я те заставлю пни выворачивать.
Мы с тобой силы зря не оброним,
Станем кулаками тын заколачивать,
Чего когтями скребешь затылок?
Разминай-ко силы проворнее,
Да сделай веселым рыжее рыло.
Хватайся — ловись — жми задорнее.
Дай бог здоровья себе да коням!
Мы на работе загрызем хоть кого!
Мы не сгорим, на воде не утонем,
Станем — два быка — вво!

ВЕЛИКОЕ — ПРОСТОЕ
И.Е. Репину.

Это когда я встречался с Вами за чаем

На поляне рыжий ржет жеребенок,
И колоколят колокола,
А я заблудился, Поэт-ребенок
Приехал к морю в Куоккала.
На море вышел — утро святое,
Волны сияли — звали играть,
Море такое было простое,
Даль ласкала, как будто мать.
И засмеялся, и странно сердцу
Было поверить в весну зимой.
Я наугад открыл какую-то дверцу
И веселый пошел домой.
А вечером совсем нечаянно
Встретил простого старика, —
За столиком сидел он чайным,
И запомнилась у стакана его рука.
Все было просто — нестерпимо,
И в простоте великолепен,
Сидел Илья Ефимович великий Репин.
На поляне рыжий ржет жеребенок
И колоколят колокола.
Я стал ясный ребенок,
Благословенный в Куоккала.
1915 (?)

СЕРДЦЕ ДЕТСКОЕ
Н. Балиеву — для юности

И расцвела
Моя жизнь молодецкая
Утром ветром по лугам.
А мое сердце —
Сердце детское — не пристало
К берегам.

Песни птиц
Да крылья белые
Раскрылились по лесам,
Вольные полеты смелые
Приучили к небесам.

С гор сосновых
Даль лучистую
Я душой ловлю,
Нагибаю ветку, чистую
Девушку люблю.

И не знаю, где кончаются
Алые денечки,
И не верю, что встречаются
Кочки да пенечки.

Жизнь одна —
Одна дороженька —
Доля молодецкая.
Не осудит
Ясный боженька
Мое сердце детское.
1916

ДЕВУШКИ БОСИКОМ
Алисе Коонен

Девушки босиком —
Это стихи мои,
Стаи стихийные.

На плечах с золотыми кувшинами
Это черкешенки
В долине Дарьяльской
На камнях у Терека.

Девушки босиком —
Деревенские за водой с расписными
Ведрами — коромыслами
На берегу Волги
(А мимо идет пароход).

Девушки босиком —
На сборе риса загарные,
Напевно-изгибные индианки
С глазами тигриц,
С движеньями первоцветных растений.

Девушки босиком —
Стихи мои перезвучальные
От сердца к сердцу.
Девушки босиком —
Грустинницы солнцевстальные,
Проснувшиеся утром
Для любви и
Трепетных прикосновений.

Девушки босиком —
О, поэтические возможности —
Как северное сияние —
Венчающие
Ночи моего одиночества.

Все девушки босиком —
Все на свете —
Все возлюбленные невесты мои.
1916

Циа-цинц-цвилью-ций —
Цвилью-ций-ций-тюрль-ю —
День-деньской по березнику звонкому
Как у божиих райских дверей
Или как у источника радостей,
Слышны пташек лесных голоса.
Цвилью-ций-ций-тюрль-ю!
Сквозь густых зеленистых кудрей
Голубеют глаза-небеса.
Я лежу на траве. Ничего не таю,
Ничего я не знаю — не ведаю.
Только знаю свое — тоже песни пою,
Сердце-душу земле отдаю,
Тоже радуюсь, прыгаю, бегаю.
Циа-цинц-цвилью-ций.
Над моей головой
Пролетел друг летающий мой.
«Эй, куда?»
И ответа не жду я — пою.
Солнце алмазными лентами
Грудь мою жжет.
Доброе солнце меня бережет.
1917

СТЕПАН РАЗИН
(Отрывок из романа)

Эй, вставайте — подымайте паруса,
Собирайтесь в даль окружную,
Раздувайте ветром звонким голоса,
Зачинайте песню дружную.
Да за вёсла, братцы вольные,
Ну, соколики сокольные,
Знай отчаливай.
Раскачивай.
И эххх-нна.
Барманзай.
Б-зззз-

Сарынь на кичку,
Ядреный лапоть
Пошел шататься по берегам.
Сарынь на кичку.
Казань — Саратов.
В дружину дружную
На перекличку,
На лихо лишнее врагам.
Сарынь на кичку.
Бочонок с брагой
Мы разопьем
У трех костров.
И на приволье волжском вагой
Зарядим пир
У островов.
Сарынь на кичку.
Ядреный лапоть —
Чеши затылок у перса-пса.
Зачнем с низовья
Хватать, царапать
И шкуру драть —
Парчу с купца.
Сарынь на кичку.
Кистень за пояс.
В башке зудит
Разгул до дна.
Свисти — глуши,
Зевай — раздайся!
Слепая стерва — не попадайся.
Вввва-а!

Какофонию душ
Ффррррррр
Моторов симфонию
Это Я — это Я —
Футурист-песнебоец
И пилот-авиатор
Василий Каменский
Эластичным пропеллером
Взметнул в облака
Кинув там за визит
Дряблой смерти-кокотке
Из жалости сшитое
Танговое манто и
Чулки
С панталонами.

Господи
Меня помилуй
И прости.
Я летал на аероплане.
Теперь в канаве
Хочу крапивой
Расти.
Аминь.

ИЗ СИМЕИЗА В АЛУПКУ
М.В. Ильинской

Из Симеиза с поляны Кипарисовой
Я люблю пешком гулять в Алупку
Чтоб на даче утренне ирисовой
На балконе встретить
Снежную голубку.

Я — Поэт. Но с нею незнаком я.
И она боится — странная — людей.
Ах она не знает
Что во мне таится
Стая трепетная лебедей.

И она не знает
Что рожден я
В горах уральских среди озер
И что я — нечаянно прославленный
Самый отчаянный фантазер.

Я только — Возле.
Я только — Мимо.
Я около Истины
И любви.
Мне все — чудесно
Что все — творимо
Что все — любимо
В любой крови.

ВАСИЛИЙ КАМЕНСКИЙ – ЖИВОЙ ПАМЯТНИК

Комитрагический моей души вой
Разливен будто на Каме пикник
Долго ли буду стоять я — Живой
Из ядрёного мяса Памятник.

Пожалуйста —
Громче смотрите
Во все колокола и глаза —
Это я — ваш покоритель
(Пожал в уста)
Воспевающий жизни против и за.
А вы — эй публика — только
Капут
Пригвождали на чугунные памятники.
Сегодня иное — Живой гляжу на толпу —
Я нарочно приехал с Каменки.

Довольно обманывать Великих Поэтов
Чья жизнь пчелы многотрудней —
Творящих тропическое лето
Там — где вы стынете от стужи будней.
Пора возносить песнебойцев
При жизни на пьедестал —
Пускай таланты еще утроятся
Чтобы каждый чудом стал.

Читайте также:  Родник в павлино анализ воды

Я верю — когда будем покойниками
Вы удивитесь
Святой нашей скромности —
А теперь обзываете футуроразбойниками
Гениальных Детей Современности.
Чтить и славить привыкли вы мертвых
Оскорбляя академьями памятниками —
С галками.
А живых нас —
Истинных, Вольных и Гордых
Готовы измолотить скалками.

Какая вы публика — злая да каменная
Не согретая огнем футуризма
Ведь пророк — один пламенный я
Обожгу до идей Анархизма.
Какая вы публика — странная да шершавая
Знаю что Высотой вам наскучу —
На аероплане взнесенный в Варшаве я
Часто видел внизу муравьиную кучу.
И никому не было дела
До футуриста-летчика
Толпа на базарах — в аллее
Галдела
Или на юбилее
Заводчика.
Разве нужна гениальность наживам —
Бакалейно-коммерческим клубам.
Вот почему перед вами Живым
Я стою одиноким Колумбом.

Вся Судьба моя —
Призрак на миг —
Как звено пролетающей Птицы —
Пусть Василью Каменскому Памятник
Только Любимой приснится.

Радиотелеграфный столб гудящий,
Встолбленный на материке,
Опасный — динамитный ящик,
Пятипудовка — в пятерике.

И он же — девушка расстроенная
Перед объяснением с женихом,
И нервноликая, и гибкостройная,
Воспетая в любви стихом.

Или капризный вдруг ребенок,
Сын современности — сверх-неврастеник,
И жружий — ржущий жеребенок,
Когад в кармане много денег.

И он — Поэт, и Принц, и Нищий,
Колумб, Острило, и Апаш,
Кто в Бунте Духа смысла ищет —
Владимир Маяковский наш.

источник

ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ КАМЕНСКИЙ
(1884-1961)

Каменский родился в семье смотрителя золотых приисков графа Шувалова. Детство будущего поэта прошло в селе Боровское на Урале; в пять лет потерял родителей и воспитывался в семье тёти, муж которой служил управляющим буксирным пароходством в Перми. Детские годы прошли «среди пароходов, барж, плотов… крючников, матросов, капитанов».В 1906 году приехал в Москву. В 1907 сдал экзамен на аттестат зре­лости в Санкт-Петербурге, изучал агрономию, а с 1908-го года работал заместителем главного редактора в журнале «Весна», где познакомился с видными столичными поэтами и писателями, в том числе и с футуристами (Бурлюком, у которого учился живописи, Хлебниковым и другими).

В 1911 году ездил за границу, в Берлин и Париж, для обучения лётному делу, на обратном пу­ти побывал в Лондоне и Вене, затем недолгое время был авиатором, одним из первых в стране освоил моноплан «Блерио XI». Некоторое время жил в своей собственной усадьбе под Пермью, но в 1913 году переехал в Москву, где примкнул к группе «кубофутуристов» и активно участвовал в её деятельности (в частности, в издании сборника стихов «Садок судей»). В это время Каменский вместе с Бурлюком и Маяковским активно путешествовал по стране с выступлениями и в дальнейшем часто выступал с чтениями своих футуристических произведений.

Увлечение авиацией не поставило крест на литературной деятельности Каменского — в 1914 году выходит его поэтический сборник «Танго с коровами», в 1915 — поэма «Стенька Разин» (в 1919 переработана в пьесу, в 1928 в роман).В 1930-х годах писал мемуары. Он не старел душой, но годы брали свое. В 1944 г. в тбилисской больнице ему ампутировали ногу, через год — вторую. Речь, произнесенная 14 апреля 1948 г. в Москве на вечере, посвященном памяти Маяковского, была последним публичным выступлением поэта: спустя пять дней Василия Васильевича сразил инсульт, лишивший его речи и способности двигаться. В начале 1950-х гг. он с женой и старшим сыном переехал на Юг, а в 1956 г. Каменские вернулись в Москву: поэт не хотел сдаваться; мысль о превращении в инвалида, доживающего свой век, была для него невыносима. Каменский несколько оправился от удара: у него действовали руки, он мог сидеть — значит, жизнь продолжалась. Супруга поэта, Валентина Николаевна, и трое его сыновей, Василий, Алексей и Глеб, делали все, чтобы он не чувствовал себя оторванным от жизни.
11 ноября 1961 г. Василий Каменский скончался. Урна с его прахом покоится на Новодевичьем кладбище. Дом Каменского в Троице передан Троицкой сельской библиотеке, в нем создан музей поэта.

Футуристическая поэзия Каменского в своей антиурбанистской направленности связана с В. Хлебниковым и С. Городецким. Она прослав­ляет природу, мир первоначального, стихий­ного, богата неологизмами, игрой слов и зву­ковыми параллелями, образующими струк­туру стиха. «Стенька Разин» (написанный в 1914-15) — не исторический роман, а смесь лирико-патетической прозы со стихами; Каменский восхваляет беспокойное, мятежное начало в русском народе, его Разин — гусляр и певец с чертами самого Каменского. Этот роман Каменский не только усиленно перерабатывал, но создал на его основе свою лучшую поэму «Сердце народное — Стенька Разин» (1918).

И расцвела
Моя жизнь молодецкая
Утром ветром по лугам.
А мое сердце —
Сердце детское — не пристало
К берегам.

Песни птиц
Да крылья белые
Раскрылились по лесам,
Вольные полеты смелые
Приучили к небесам.

С гор сосновых
Даль лучистую
Я душой ловлю,
Нагибаю ветку, чистую
Девушку люблю.

И не знаю, где кончаются
Алые денечки,
И не верю, что встречаются
Кочки да пенечки.

Жизнь одна —
Одна дороженька —
Доля молодецкая.
Не осудит
Ясный боженька
Мое сердце детское.
1916

Девушки босиком —
Это стихи мои,
Стаи стихийные.

На плечах с золотыми кувшинами
Это черкешенки
В долине Дарьяльской
На камнях у Терека.

Девушки босиком —
Деревенские за водой с расписными
Ведрами — коромыслами
На берегу Волги
(А мимо идет пароход).

Девушки босиком —
На сборе риса загарные,
Напевно-изгибные индианки
С глазами тигриц,
С движеньями первоцветных растений.

Девушки босиком —
Стихи мои перезвучальные
От сердца к сердцу.
Девушки босиком —
Грустинницы солнцевстальные,
Проснувшиеся утром
Для любви и
Трепетных прикосновений.

Девушки босиком —
О, поэтические возможности —
Как северное сияние —
Венчающие
Ночи моего одиночества.

Все девушки босиком —
Все на свете —
Все возлюбленные невесты мои.
1916

ИЗ СИМЕИЗА В АЛУПКУ
М.В. Ильинской
Из Симеиза с поляны Кипарисовой
Я люблю пешком гулять в Алупку
Чтоб на даче утренне ирисовой
На балконе встретить
Снежную голубку.

Я — Поэт. Но с нею незнаком я.
И она боится — странная — людей.
Ах она не знает
Что во мне таится
Стая трепетная лебедей.

И она не знает
Что рожден я
В горах уральских среди озер
И что я — нечаянно прославленный
Самый отчаянный фантазер.

Я только — Возле.
Я только — Мимо.
Я около Истины
И любви.
Мне все — чудесно
Что все — творимо
Что все — любимо
В любой крови.

ВАСИЛИЙ КАМЕНСКИЙ – ЖИВОЙ ПАМЯТНИК

Комитрагический моей души вой
Разливен будто на Каме пикник
Долго ли буду стоять я — Живой
Из ядрёного мяса Памятник.

Пожалуйста —
Громче смотрите
Во все колокола и глаза —
Это я — ваш покоритель
(Пожал в уста)
Воспевающий жизни против и за.
А вы — эй публика — только
Капут
Пригвождали на чугунные памятники.
Сегодня иное — Живой гляжу на толпу —
Я нарочно приехал с Каменки.

Довольно обманывать Великих Поэтов
Чья жизнь пчелы многотрудней —
Творящих тропическое лето
Там — где вы стынете от стужи будней.
Пора возносить песнебойцев
При жизни на пьедестал —
Пускай таланты еще утроятся
Чтобы каждый чудом стал.

Я верю — когда будем покойниками
Вы удивитесь
Святой нашей скромности —
А теперь обзываете футуроразбойниками
Гениальных Детей Современности.
Чтить и славить привыкли вы мертвых
Оскорбляя академьями памятниками —
С галками.
А живых нас —
Истинных, Вольных и Гордых
Готовы измолотить скалками.

Какая вы публика — злая да каменная
Не согретая огнем футуризма
Ведь пророк — один пламенный я
Обожгу до идей Анархизма.
Какая вы публика — странная да шершавая
Знаю что Высотой вам наскучу —
На аероплане взнесенный в Варшаве я
Часто видел внизу муравьиную кучу.
И никому не было дела
До футуриста-летчика
Толпа на базарах — в аллее
Галдела
Или на юбилее
Заводчика.
Разве нужна гениальность наживам —
Бакалейно-коммерческим клубам.
Вот почему перед вами Живым
Я стою одиноким Колумбом.

Вся Судьба моя —
Призрак на миг —
Как звено пролетающей Птицы —
Пусть Василью Каменскому Памятник
Только Любимой приснится.

СТЕПАН РАЗИН
(Отрывок из романа)

Эй, вставайте — подымайте паруса,
Собирайтесь в даль окружную,
Раздувайте ветром звонким голоса,
Зачинайте песню дружную.
Да за вёсла, братцы вольные,
Ну, соколики сокольные,
Знай отчаливай.
Раскачивай.
И эххх-нна.
Барманзай.
Б-зззз-

Сарынь на кичку,
Ядреный лапоть
Пошел шататься по берегам.
Сарынь на кичку.
Казань — Саратов.
В дружину дружную
На перекличку,
На лихо лишнее врагам.
Сарынь на кичку.
Бочонок с брагой
Мы разопьем
У трех костров.
И на приволье волжском вагой
Зарядим пир
У островов.
Сарынь на кичку.
Ядреный лапоть —
Чеши затылок у перса-пса.
Зачнем с низовья
Хватать, царапать
И шкуру драть —
Парчу с купца.
Сарынь на кичку.
Кистень за пояс.
В башке зудит
Разгул до дна.
Свисти — глуши,
Зевай — раздайся!
Слепая стерва — не попадайся.
Вввва-а!

И.Е. Репину. Это когда я встречался с Вами за чаем

На поляне рыжий ржет жеребенок,
И колоколят колокола,
А я заблудился, Поэт-ребенок
Приехал к морю в Куоккала.
На море вышел — утро святое,
Волны сияли — звали играть,
Море такое было простое,
Даль ласкала, как будто мать.
И засмеялся, и странно сердцу
Было поверить в весну зимой.
Я наугад открыл какую-то дверцу
И веселый пошел домой.
А вечером совсем нечаянно
Встретил простого старика, —
За столиком сидел он чайным,
И запомнилась у стакана его рука.
Все было просто — нестерпимо,
И в простоте великолепен,
Сидел Илья Ефимович великий Репин.
На поляне рыжий ржет жеребенок
И колоколят колокола.
Я стал ясный ребенок,
Благословенный в Куоккала.
1915 (?)

Осенью
Опрокинутая лоханка —
Осеннее небо.
Хмурые люди —
Объедки картофеля,
Корки арбуза и огурцов,
Мокрые носы и усы.
Взлохмаченный я у окна
Плююсь и думаю,
Ломая руки:
— Где-то на изгибном берегу моря
Золотится песок,
Отражая солнцень.
И, может быть, ищет девушка
Ясного рыцаря
И зовет, перебирая камушки,
Радугой из песни глаз,
Из песни четырех крыл
На восходе гордых лебедей.
— Туда бы — туда —
Встрепенуться
К стройному берегу.
Надавить, что ли,
Умным лбом на стекло, —
Рассердиться, —
Крикнуть извозчика на вокзал.
Взять билет
Пермь — Севастополь.
А там корабли
Знают пути.

источник

Кубофутуристы также активно использовали композиционные и графические эффекты в своей поэзии. Одним из самых известных футуристических изданий стала книга В. Каменского «Танго с коровами» (1914). Книга имеет непривычную – пятиугольную – форму. Она напечатана на дешевых комнатных обоях желтого цвета в знак протеста против роскошных буржуазных изданий, что имело для будетлян принципиальный характер. Кроме того, желтый цвет раздражает (еще В. Кандинский писал: «От лимонно-желтого уху больно, как от высокого звука флейты, киноварь притягивает, как огонь, глаз ищет покоя в синем и зеленом»), чего и добивались авторы книги. Однако, по наблюдениям критиков, «вульгарный материал из отчаянно-резких, мещанских обоев обернулся в книге неожиданной изысканностью, обогатил ее сочным цветом».

Вызывающим является само название – «Танго с коровами». Танго в то время воспринимался как танец несколько фривольный. Тем более эпатирующе должно было звучать «танго с коровами». Характерен и подзаголовок – «железобетонные поэмы». Железобетон – это новый строительный материал технического ХХ века. Он только начинал входить в обиход, и футуристы, с их бунтом против сладкозвучных эвфемизмов символистов, подхватили это новое слово из лексикона строительной техники. Кроме того, поэмы в этой книге Каменского как бы собраны, составлены из отдельных блоков-глав. Почти каждая из поэм размером была в одну страницу и умещалась на одной странице. И это позволяло одновременно читать и видеть всю поэму.

Поэма «Дворец С.И. Щукина» выглядит как путеводитель по залам П. Сезанна, К. Моне, П. Пикассо, П. Гогена, В. Ван Гога, А. Матисса (на плане обозначена и «лестница»). Причем каждому залу, где представлены картины того или иного художника, посвящена отдельная «глава», заключенная в отдельную геометрическую фигуру. Этот путеводитель был заполнен и именами художников, и краткими названиями их картин, и характеристиками их красочной палитры, и собственными стихотворными комментариями поэта-автора. Поэмы в этой книге не только по внешнему виду, но и по своим текстам представляют собой коллаж московской жизни того времени со всеми ее точными реалиями (поэмы «Цирк Никитина», «Дворец С.И. Щукина» и др.).

Поэмы В. Каменского имеют свою топографию и свою конфигурацию набора. Текст поэм не был «бесцветным и серым»: в одной строчке, в одном слове чередовались шрифты полужирные и светлые, прописные и строчные, курсивные и прямые; буквы разного начертания и разного размера. Так, «Полет Васи Каменского на аэроплане в Варшаве» заключен в треугольник. При этом поэт специально ориентирует читателя: «читать снизу вверх». И если последовать этому совету, то мы окажемся не столько читателями, сколько зрителями графического полета аэроплана. По мере отрыва его от земли, здесь – от нижнего края страницы, строчки становятся все короче, шрифт мельче, пока аэроплан не превращается в едва различимую, как знак или точку, одну букву. Эта поэма – один из примеров визуальной поэзии.

Интересно, как сами футуристы трактовали свои поэтические и живописные произведения. В 1914 году, на выставке «№ 4» («Футуристы, лучисты, примитив») экспонировались работы В. Каменского. Одна из них – конструкция «Падение с аэроплана». В. Каменский описывает ее следующим образом: «“Падение с аэроплана” я изобразил так: на фоне железного листа, прицепленного к крючку этак на вершок от стены – свешивалась на проволоке пятифунтовая гиря с нарисованным на ней лицом. Внизу, под гирей, в луже крови – сурика – обломки аэроплана. Для достижения полного впечатления надо было трясти за угол “картины” – тогда голова ударялась об железо и вообще получался гром грозы. Вот Володя и забавлялся как ребенок, тряся “картину” и хохотал на всю выставку вместе со зрителями. А зрители требовали – “Маяковский, объясните этого художника”. Маяковский объяснял: – Во-первых, Вася Каменский не художник, а поэт. Во-вторых, это не картина, а веселая игра, изображающая гром радости по случаю того, что хотя Вася упал с аэроплана, но остался жив. В третьих, эта гремящая штуковина не поддается объяснению, так как это личное дело изобретателя».

Нередко произведения футуристов представляли собой синтез начала поэтического и живописного, поскольку футуристы декларировали идею синтеза различных искусств. Литературный футуризм был тесно связан с авангардными группировками художников 1910-х годов: прежде всего с группами «Бубновый валет» (П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, А. Куприн и др.), «Ослиный хвост» (М. Ларионов и др.), «Союз молодежи» (М. Шагал, П. Филонов, К. Малевич, В. Татлин, Ю. Анненков, Н. Альтман, Д. Бурлюк, А. Экстер, Л. Жевержеев и др.). В той или иной мере большинство футуристов совмещало литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, В. Маяковский, А. Крученых), а художники К. Малевич и В. Кандинский на первых порах участвовали в футуристических альманахах и в качестве «речетворцев».

Читайте также другие статьи по теме “Футуризм в русской литературе”:

источник


Каменский Василий Васильевич

А.П. Радомской-Спиридоновой. Мои стихи в ваших устах — поющие Птицы.

Кто-то грустный, когда всколыхнет

Это крыльями вечер дохнёт,

И странной покажется близость прибрежная,

И станет вдруг Кама светло безмятежная,

Перекликнутся чайки, и утки протянут,

Где-то цветенья дневные завянут,

И тайна свой смысл укрепит.

Притихнет — приляжет — пригреется ласка

На берегу у костра рыбака,

Вечерняя просто расскажется сказка

А позже, едва промелькнет голубение

Почудится ясным найти сновидение

И будет раздольное сердце в сиянии

С вечерним течением в звездном сиянии —

Орлов Борис Николаевич
«Камушка – матушка»

Если любишь ты даль голубую небес,

То полюбишь и Камушку всею душой,

И прибрежный туман, и таинственный лес,

Лишь увидишь её берега пред собой!

Посмотри, где ты встретишь подобный простор

И такую же прелесть далеких полей

Между темных лесов и синеющих гор,

Из-за грозных ущелий да мрачных камней?

Вон вдали пред тобой, на прибрежье реки,

Подтащивши свой невод, — у ярких костров

Собрались отдохнуть от трудов рыбаки

И толкуют теперь про богатый улов…

Здесь иной на траве, не дослушав, храпит,

Там же слышится песнь без начала-конца,

Тут- свежинка-уха в котелочке кипит…

То – картинка житья рыболова-певца.

Старый дуб в стороне – подкутивший в пиру

Воевода лесной, — осмотрев берега,

Что-то шепчет лесам, подтянувшись к костру,

Точно рати зеленой своей про врага.

Но не спят его воины: трелью своей

Все деревья давно разбудил соловей,

И разносится пенье в туманную даль

По волнистой реке, как звенящая сталь.

Дальше в блеске зари у границы небес,

Точно белая лебедь, тихонько плывет,

Не взирая на горные скалы да лес,

Водяной властелин – разгуляй — пароход…

Кем держится в достатке дом,

Кто может злою быть и кроткою,

Но лишь с делами поуправится

Ты так и ахнешь: — Ведь красавица!

И Кама мне, уральцу, помнится

Не в блеске гроз, не в хрусте льдов,

В огнях бессонных городов.

С верхов, лесными захолустьями

Бежит, начав нелегкий труд.

К ней, как устами, припадут.

Блестит на отмелях и камушках,

И вот она уж – Кама-Камушка,

Сбежались к ней по обе стороны

Не бойтесь: всем достанет поровну

Плоты несла, в турбины падала,

Сначала поработав всласть,

И вновь течет река-красавица,

Виталий Анатольевич Богомолов
Над Камою рекой

А здесь покой царил от века,

Когда б не пакость человека,

И жизнь не жалко бы отдать

За рябь чешуйчатую в Каме

Когда б не пакость человека…

03 июня 2008
Владимир Николаевич Котельников
На Каме

Сомкнулась туч нависшая громада,

И, мостовые обходя быки,
Барашков белых кочевое стадо
В верховье устремляется реки.

Оно спешит, выгадывая время,

Поскольку русло обметала тьма,
И молнии изгиб внезапный в темя
Впивается заречного холма.

И так грохочет над округой, словно,

Из богатырских объявясь равнин,
Играючи закатывает бревна
В свинцовый трюм незримый исполин.

Сосед открыл на кухне воду,

Кран басовито зарычал,
Как будто время теплоходу
Оставить сумрачный причал.

И, продолжая счет до ста,
Прощайся с призрачным вокзалом
И жди ночной пролет моста.
Мигает берег огоньками,
И за бортом шумит волна,
Твой теплоход плывет по Каме
На самый край земного сна.

источник

Василий Васильевич Каменский родился на пароходе, плывшем из Перми вниз по Каме. Детские годы прошли среди барж, пароходов, плотов, матросов, крючников. За организацию забастовки в Нижнем Тагиле сидел в тюрьме. Перепробовал разные профессии — от железнодорожного конторщика до спортсмена-авиатора (одного из первых в России). Много ездил, дважды бывал в Турции и Персии.

Первые стихи, надрывно-романсовые, напечатал в 1908 г. Знакомства с Хлебниковым (1907), чуть позже с братьями Бурлюками, Е. Гуро, М. Матюшиным, Н. Кульбиным и др. погружают поэта в атмосферу зарождающегося авангардистского искусства, он занимается живописью. Участвует в выступлениях кубофутуристической «Гилеи» (в «Садке судей I», 1910 и др. сборниках). Для артистической натуры поэта это была прежде всего веселая игра. Его завораживает хлебниковское обращение к истокам слова: Каменский пишет так, как будто до него никто никогда не писал стихов — подобно птице, отдаваясь пению, упиваясь радостью беспечального бытия. Звукоподражательные образы (чурлю-журль, цинть-цивью и т. п.), тавтологии (развеснилась весна, зовно зовет, колоколят колокола и т. п.) — все эти и подобные им слово- и звукосопряжения не просто расширяют музыкальное пространство стиха, но создают иллюзию слитности всего со всем в первичном ощущении природы.

Влиятельным для Каменского был опыт Хлебникова и Маяковского. Поэтов роднят отрицание мещанской морали, социальное и эстетическое бунтарство. Лучшие стихи Каменского, пронизанные волей и ветром, удалью и силой, безудержно эмоциональные, написаны именно в эту пору. Итогом исканий предреволюционных лет явилось самое значительное произведение Каменского — поэма «Степан Разин». Писалась она в поездке по Волге: «работал отчаянно, стихийно, буйно, запойно, и не работал, а пел, кричал, звал. писал на клочках бумаги, на телеграммах, на носовых платках, на конвертах, на бересте, на полях газет. ». «Сарынь на кичку!», разбойный клич волжских ушкуйников, стал смысловым и эмоциональным центром «Разина».

Изд.: Каменский В. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966 («Б-ка поэта». Большая серия).

Звенит и смеется,
Солнится, весело льется
Дикий лесной журчеек,
Своевольный мальчишка:
Чурлю-журль,
Чурлю-журль!
Звенит и смеется.
И эхо живое несется
Далеко в зеленой тиши
Корнистой глуши:
Чурлю-журль,
Чурлю-журль!

Звенит и смеется.
Отчего никто не проснется
И не побежит со мной

Далеко в разгулье:
Чурлю-журль,
Чурлю-журль!
Смеется и солнится,
С гор несет песню,
И не видит: лесная леси́нка
Низко нагнулась над ним,
И не слышит цветинка
Песню ответную,
Еще зо́вно зовет:
Чурлю-журль,
А чурлю-журль!

А ну, вставайте,
Подымайте паруса,
Зачинайте
Даль окружную,
Звонким ветром
Раздувайте голоса,
Затевайте
Песню дружную.
Эй, кудрявые,
На весла налегай —
Разом
Ухнем,
Духом
Бухнем,
Наворачивай на гай.
Держи
Май,
Разливье
Май, —
Дело свое сделаем, —
Пуще
Гуще
Нажимай,
Нажимай на левую.

На струг вышел Степан —
Сердцем яростным пьян.
Волга — синь-океан.
Заорал атаман:
«Сарынь на кичку!»
Ядреный лапоть
Пошел шататься
По берегам.
Сарынь на кичку!
В Казань!
В Саратов!
В дружину дружную
На перекличку,
На лихо лишное
Врагам!
Сарынь на кичку!
Бочонок с брагой
Мы разопьем
У трех костров,
И на привольи
Волжском вагой
Зарядим пир
У островов,
Сарынь
На
Кичку!
Ядреный лапоть,
Чеши затылок
У подлеца.
Зачнем
С низовья
Хватать,
Царапать
И шкуру драть —
Парчу с купца.
Сарынь
На кичку!
Кистень за пояс,
В башке зудит
Разгул до дна.
Свисти!
Глуши!
Зевай!
Раздайся!
Слепая стерва,
Не попадайся! Вва!

Сарынь на кичку!
Прогремели горы.
Волга стала
Шибче течь.
Звоном отзвенели
Острожные затворы.
Сыпалась горохом
По воде картечь.

Соловей в долине дальней
Распыляет даль небес.
Трель расстрелится игральней,
Если строен гибкий лес.
Чок-й-чок.
Цинть-цивью.
Трлллл-ю.
Перезвучалью зовет: Ю.
Отвечает венчалью: Ю.
Слышен полет Ю.
И я пою Ю:
Люблю
Ю.
На миланном словечке,
На желанном крылечке
Посвистываю Ю:
Юночка
Юная
Юно
Юнится,
Юннами
Юность в июне юня.
Ю — крыловейная, песенка лейная,
Юна — невеста моя.
Ю — для меня.
Песневей,
Соловей,
На качелях ветвей,
Лей струистую песню поэту.
Звонче лей, соловей,
В наковальне своей
Рассыпай искры и́стому лету.

Чок-й-чок.
Циаць-а-ациац.
Чтррррь. Ю-йю.
Я — отчаянный рыжий поэт —
Над долинами зыбкими
Встречаю рассвет
Улыбками
Для.
Пускай для — не все ли равно.
Ну, для Ю.
Для нее и пою. Ветерок в шелесточках
Шелестит про
Любовь
Мою
Ю.
Слушай, Ю,
Душу запевную, звонкую, —
Я — песнебоец —
Из слов звон кую.

На утроутесе устья Камы
Серебропарчовой —
Чья раздолится отчаянная голова?
А стой и слушай:
Это я в рубахе кумачовой
Распеваю песни, засучив рукава.
На четыре вольностороны.
Чаятся чайки.
Воронятся вороны.
Солнится солнце.
Заятся зайки.
По воде на солнцепути
Веселится душа
И разгульнодень
Деннится невтерпеж.
Смотри и смей,
За поясом кистень
Из Жигулей.
За голенищем нож —
Ржавое наследство
Стеньки Разина.

Читайте также:  Родник в лапшинке анализ воды

Радиотелеграфный столб гудящий,
Встолбленный на материке,
Опасный — динамитный ящик,
Пятипудовка — в пятерике.

И он же — девушка расстроенная
Пред объяснением с женихом,
И нервноколкая, и гибкостройная,
Воспетая в любви стихом.

Или капризный вдруг ребенок,
Сын современности — сверх-неврастеник,
И жрущий — ржущий жеребенок,
Когда в кармане много денег.

И он — Поэт, и Принц, и Нищий,
Колумб, Острило, и Апаш,
Кто в Бунте Духа смысла ищет —
Владимир Маяковский наш.

А ну-ко, робята-таланты,
Поэты
Художники,
Музыканты,
Засучивайте кумачовые рукава!
Вчера учили нас Толстые да Канты, —
Сегодня звенит своя голова.
Давайте все пустые заборы,
Крыши, фасады, тротуары
Распишем во славу вольности,
Как мировые соборы
Творились под гениальные удары
Чудес от искусства. Молодости,
Расцветайте, была не была,
Во все весенние колокола.

* Примечание автора: «В первые дни Советской власти этот мой декрет был расклеен на заборах по всей Москве».

Поэты!
Берите кисти, ну
И афиши — листы со стихами,
По улицам с лестницей
Расклеивайте жизни истину, —
Будьте перед ней женихами —
Перед возвестницей.

Художники!
Великие Бурлюки,
Прибивайте к домам карнавально
Ярчайшие свои картины,
Тащите с плакатами тюки,
Расписывайте стены гениально,
И площади, и вывески, и витрины.

Музыканты!
Ходите с постаментами,
Раздавайте ноты-законы,
Влезайте с инструментами
Играть перед народом на балконы.
Требуется устроить жизнь —
Раздольницу,
Солнцевейную, ветрокудрую,
Чтобы на песню походила,
На творческую вольницу,
На песню артельную, мудрую.

Самое простое и ясное дело:
Рабочих дней шесть, и я
Предлагаю всем круто и смело
Устраивать карнавалы и шествия
По праздникам отдыха,
Воспевая Революцию духа
Вселенскую.

источник

Василий Каменский. Танго с коровами: железобетонные поэмы.

М.: Издание Д.Д. Бурлюка – издателя 1-го журнала русских футуристов, 1914. 18 л. Рисунки Влад. и Давида Бурлюков. 19,7х19,7 см. Тираж 300 экз. Цена 1 р. 10. Издание относится к разряду экспериментальных. Отпечатано на желто-цветастых обоях, имеет обескураживающее название и выпущено в виде неправильного пятиугольника. Основным достоинством этой удивительной книги стали «железобетонные поэмы» Каменского, оригинально оформленные и отпечатанные в стиле дадаизма: обложка и весь текст набраны с использованием разнокалиберных типографских литер, хаотично расположенных на плоскости печатного листа. Причем сделано это намного раньше, чем у дадаистов, которые уже позже использовали этот эффектный прием. Чрезвычайная редкость!

1a. Оборотная сторона. Рисунок, под изобр.: [dладимир бурлюк]

2. “ПОЛЕТ вАСи кАмЕнСкАго нА аЭрОПЛане В вАрШавЕ”

4. Рисунок, под изображением: давид бурлюк

6. [Продолж. “ТАНГО с коровами”] “КОМОЛЫЕ и УТЮГИ. ”

9. [Продолж. “босиком по крапиве”] на пристани.

13. “КАРТИНiя ДВОРЕЦ С И ЩУКИН”

14. Рисунок, под изобр.: давид бурлюк

18. [Объявления]. “ВЫЛЕТЕЛ всвет № 1-2. ”

Библиографические источники:

2. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation), р. 92;

Экземпляр Музея книги РГБ, с которого в 1991 г. было сделано факсимильное издание, существенно отличается от других экземпляров последовательностью страниц. А. Стригалев провел сравнительный анализ этого экземпляра с тремя другими: из отдела истории книги Государственной исторической библиотеки в Москве, из Музея В. Маяковского и из собрания семьи Родченко. В РНБ хранится экземпляр с автографом автора известному графику Всеволоду Воинову. Экземпляр с дарственной надписью Н. Харджиеву находится в собрании Музея Маяковского. Сборник вышел в свет в конце марта 1914 г. (“В марте вылетела пятиугольная книга железобетонных поэм”, — сообщал сам автор. Цит. по: Каменский В. Его-моя биография великого футуриста. М.: Китоврас, 1918. с. 132).

Типографские опыты поэта-футуриста

Под флейту золоченой буквы».

Для русских футуристов «Слово как таковое» или «Буква как таковая»,— не только названия поэтических деклараций и манифестов. Разрубленные слова, полуслова, отдельные буквы входили в их стихотворную речь, которую они стремились всячески раскрепостить и вывести за пределы книжности. Поэтому они так гиперболизировали собственные тексты города, «железные книги» уличных вывесок или «аршинные буквы» афиш. Поэтому в их поэтике, например, в городских стихах раннего Маяковского, мы сплошь и рядом сталкиваемся с буквенными метафорами («скакала крашеная буква», «зрачки малеванных афиш», вывески «выплевывали то «О», то «S»). Буквы фигурируют здесь не как знаки алфавита, а как поэтические реалии современного города, подобно входившим тогда в моду неологизмам, типа «авто» или «аэроплан». Из алфавита письменности буквенные знаки, в свою очередь, заимствовало и новое искусство, перенося их на плоскость холста, где они существовали как самостоятельные геометрические фигуры. «Буквы были знаки для образования слова,— писал К.С. Малевич,— мы вырываем букву из строки, из одного направления, и даем ей возможность свободного движения». На этих путях, казалось бы, далеких или прямо противоположных законам книги и нормам чтения, однако, рождалась новая книжная эстетика. И хотя русские футуристы, не признавая наборный типографский текст, в котором, по их словам, буквы «все одинаково бесцветны и серы», культивировали самописьмо, авторский почерк, или почерк художника, их новации распространились и на печатную книгу. Характерно, что пионерами новой типографии были не художники, не типографы, а сами поэты: Маринетти в Италии, Блез Сандрар во Франции, А. Крученых, В. Маяковский, И. Зданевич, И. Терентьев, В. Каменский — в России. Одна из самых примечательных фигур новой русской поэзии, Василий Каменский, в поэме «Вызов», напечатанной уже по правилам футуристической грамматики, без знаков препинания, без «яти» и твердого знака, и с использованием шрифтов различного начертания и размера, говорил о себе:

футуриСт—ПЕСНЕБОЕЦ и ПИЛОТ—АВИАТОр ВАСИЛИЙ КАМЕНСКиЙ. »

(В конце поэмы имеется специальное примечание, в котором указан номер диплома Императорского всероссийского Аэроклуба, выданный поэту еще в 1911 году). Поэма «Вызов» была напечатана в «Первом журнале русских футуристов», вышедшем в Москве в начале марта 1914 года. В это время Каменский вместе с Бурлюком и Маяковским принимал участие в турне футуристов по России, выступая с чтением стихов и с докладами о футуризме. Вот как описывает современник встречу с Каменским в Тифлисе: «Ранней весной четырнадцатого года я натолкнулся на „Журнал футуристов». Почти одновременно в городе появились афиши, извещавшие о вечере Маяковского, Каменского и Бурлюка. А тут еще эта афиша, приводившая своим видом в волнение. Причудливая помесь различных шрифтов, оглушительные тезисы докладов. Василий Каменский приехал раньше других. Я постучался к нему в номер. Каменский жил в гостинице „Палас-отель“ на тогдашнем Головинском проспекте. За столом сидел человек с кудрявыми светлыми волосами, пушисто стоявшими над высоким открытым лбом. Перед ним лежал лист бумаги. На листе виднелись крупно выписанные буквы. Около каждой мелко теснились слова. Слова начинались с буквы, поставленной впереди. Каменский решал задачу, не дававшую многим покоя. Подбирая слова на определенную букву, пытался уловить присущий букве постоянный смысл. Он подарил мне пеструю тетрадь, отпечатанную на обороте ярких обоев. „Танго с коровами — железобетонные поэмы». Само название этой книжки сегодня может показаться странным, соединившим такие разные понятия, как «танго» и «коровы». Новомодный тогда танец «Танго» представлялся современникам чуть ли не сокрушением основ. Выступая в его защиту,— «Все танцуют Танго. »,— петербургский журнал «Аргус», однако, утверждал: «Танго вовсе не так невинен, иначе его не запрещали бы, даже в родной ему Англии. ». Среди лекций, которые поэт-футурист Илья Зданевич читал в то время — на различных петербургских литературных вечерах,— «Раскраска лица» или «О башмаке»,— была и специальная лекция «О танго». В программе вечера от 13 апреля 1914 года сообщалось: «После лекции будут танцы, прения. В прениях выступают: гг. Тэффи, Н. Альтман и др.». (Тремя годами раньше другой новомодный танец, «Аргентинская полька», стал темой картины К. Малевича, написанной им по образцу журнальной фотографии того времени). Наконец, полное название поэмы Каменского — «Танго с коровами» — было вполне во вкусе алогизмов нового искусства, если вспомнить название одной из картин того же Малевича «Корова и скрипка» 1913 года или поэмы Маяковского «Флейта-позвоночник», написанной уже после «Железобетонных поэм». (Позднее Малевич повторит свою картину в литографии, сопроводив ее специальным, тоже литографированным, текстом: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма. Показанный рисунок представляет собой момент борьбы — сопоставлением двух форм: коровы и скрипки в кубистической постройке»). Новым в то время было и понятие «железобетон», которое только-только начало в России входить в обиход, и футуристы с их бунтом против сладкозвучных эвфемизмов, характерных для поэтики символизма, подхватили это новое слово из лексикона строительной техники. Как отмечает Джеральд Янечек, первым среди футуристов, за год до Каменского, этот неологизм использовал Алексей Крученых в своей книжке «Поросята»:

тащут бросают меня ничком.

Но, по мнению американского исследователя, здесь это понятие буквально прикреплено к архитектурному образу, характеризует его и только его и поэтому не представляет собой поэтической метафоры. «Каменский первый, кто использовал его метафорически». Ответ на вопрос, почему Каменский употребил в качестве эпитета к своим поэмам понятие «железобетонные», неоднозначен. Некоторые зарубежные исследователи русского футуризма буквально выводят его из особых качеств этого материала — наличие проволочного каркаса и заполнение его другим материалом — бетоном. В самом деле, Каменский выстраивает из многоугольников, пятиугольников, треугольников каркас поэмы, заполняя его своими текстами. К тому же, Каменский был не только поэтом, не только художником, но был, как известно, и авиатором; во время футуристического турне, о котором уже упоминалось, он выступал с докладами на тему: «Аэропланы и поэзия футуристов»,— где, согласно тезисам, говорил «о влиянии технических изобретений на современную поэзию», о том, что «пробеги автомобилей и пролеты аэропланов, сокращая землю, дают новое мироощущение», утверждал «новые понятия о красоте». Неудивительно поэтому, что он так дерзко оперирует техническими терминами применительно к собственной поэзии.

Однако в книге поэм Каменского одна половина имеет графически выраженную структуру, другая — не имеет, даже поэма, по которой дано название всему изданию: «Танго с коровами»,— оказывается не самой «железобетонной» из поэм. Очевидно, Каменский употреблял этот термин в более широком смысле, а не только как прямое обозначение жесткой конструкции: он ввел его по принципу «чужого» слова, как антипод лирического, романтического словаря поэзии. Таким чужим словом была метафора Маяковского в стихотворении «Вывескам»: «Читайте железные книги!» — напечатанном в «Требнике троих» в 1913 году, за год до книги Каменского, который пошел дальше, назвав свои поэмы «железобетонными». Типографские опыты Каменского связаны еще со вторым изданием футуристического сборника «Дохлая луна» (1914), где было помещено его стихотворение «От иероглифов до А» с некоторыми, правда, скромными, типографскими ухищрениями. В «Первом журнале русских футуристов» было напечатано шесть поэм Каменского, одна из них посвящена Давиду Бурлюку («Скетинг-рин»), другая — Владимиру Маяковскому («Танго с коровами»). Рецензент этого издания писал: «Хотя в журнале — целых три Бурлюка, верх над ними тремя и даже над всеми остальными, объединенными под канареечной обложкой, взял решительно В. Каменский. Он из будетлянских поэтов самый будетлянский. ». В том же, 1914 году, помимо журнала, печатаются два издания Василия Каменского — «Нагой среди одетых» (вместе со стихами А. Кравцова) и одноименное «Танго с коровами»,— куда вошли его «железобетонные поэмы». Они были выпущены такими же малыми тиражами, какими печатались и литографированные футуристические книги — 300 экземпляров каждое. Некоторые из поэм повторяются в этих изданиях, но повторяются не буквально, фигурируют как типографские варианты. Кроме того, в книге «Танго с коровами» исчезли посвящения, которые были в журнале, однако, связь с журналом специально подчеркнута. На обложке имя Давида Бурлюка фигурирует не только в качестве издателя книжки, но и как «издателя 1-го журнала русских футуристов», а задняя сторонка обложки целиком отведена рекламе журнала, в которой глагол «вышел» («вышел в свет»), согласно «аэропланной» лексике футуристов, заменен неожиданным здесь «вылетел»: «Вылетел в свет № 1—2 первый журнал русских футуристов. Сотрудники — футуристы всей России. Редактор Василий Каменский. Издатель Давид Бурлюк. ». Тут же, внизу, мелким шрифтом указано: «Типография Н. М. Яковлева. Москва, Мясницкая. ». Там печатался сборник «Танго с коровами», там, вероятно, работали неведомые нам, но опытные метранпаж и наборщик, которые помогли поэту реализовать его замысел. (Потом в книгах Ильи Зданевича и особенно в конструктивистских изданиях 20-х годов будут обязательно указывать имена наборщиков).

«Танго с коровами» представляет собой квадратную по формату книжку (20X20 см), правый край которой срезан по диагонали, поэтому Каменский и называл ее «пятиугольной книжкой». (В журнальной публикации линия среза на одном стихотворении показана графически.) Для того чтобы нарушить симметрию и акцентировать динамику текста, мало было разрубить строки, слова, буквы, надо было изменить и самою форму книги. Помещенные в книжке три рисунка Владимира и Давида Бурлюков представляют собой характерные образцы футуристической графики со скачущими буквами, перевернутыми и разбросанными фрагментами фигур. Для нас особенно интересен первый рисунок, заключенный в четырехугольную рамку неправильной формы,— графически он напоминает многоугольную форму самой книги. Напечатаны поэмы на обороте желтой обойной бумаги. Мы не знаем, случайно или намеренно были выбраны обои такого цвета. Имел ли Каменский в виду знаменитую желтую кофту Маяковского, которая нередко фигурирует в его ранних стихах как «Кофта фата» («Я сошью себе . Желтую кофту из трех аршин заката») и которую современники ассоциировали с легкомысленным и модным танцем: «Смышленый малый Маяковский, который кофтой цвет танго наделал бум из ничего». Если кофта цвета танго была метафорой желтой кофты, то и книжку «Танго с коровами», одетую в футуристические — по материалу, цвету и заглавию — одежды, можно назвать книжкой в желтой кофте. Выбор колера для «железобетонных поэм» имел и чисто художественный смысл. Интерес Каменского к пестрым и ярким цветам, по словам Н.И. Харджиева, можно объяснить его увлечением в то время живописью бубнововалетовцев и особенно самого цветистого из них, Аристарха Лентулова, употреблявшего в своих холстах цветные наклейки из сатина.

Затея использовать для книги такой чужой для нее и такого низкого сорта материал возникла совсем не случайно. Подобным образом, тоже на обоях, только более плотных по массе и простых по рисунку, был издан первый сборник «Садок судей» (1910), печатать который, как вспоминает тот же Каменский, «на обратной стороне дешевых комнатных обоев» было решено «в знак протеста против роскошных буржуазных изданий». Это имело для будетлян такой же принципиальный характер, как упрощение алфавита («выкинуть осточертевшую букву „ять“ и твердый знак»). Использование обоев в «железобетонных поэмах» дало свои результаты. Напечатанная на обороте желтой бумаги, каждая из поэм оказывалась по соседству, рядом, в одном развороте с крупным цветочным узором, словно на стене комнаты, обклеенной пестренькими и дешевенькими обоями. Этот «вульгарный материал из отчаянно-резких, мещанских обоев,— по наблюдению Ю. Я. Герчука,— обернулся в книге неожиданной изысканностью, обогатил ее сочным цветом». И все это без намерения специально украсить книгу орнаментом: обои нарезались произвольно, как наклейки в футуристических коллажах. Мы не найдем двух одинаковых по рисунку обоев экземпляров этой книги. Еще один дополнительный эффект достигается здесь за счет использования фактуры очень тонкой обойной бумаги, чистый оборот которой (а на нем и печатался текст) оказывался в книге, особенно на просвет при переворачивании страниц, не вполне чистым. Цветочный узор проступал на страницу текста, словно буквы печатались поверх едва прописанного холста или на его обороте. Сравнение с холстом здесь вполне уместно. Известно, что помимо книги одна из поэм Василия Каменского, «Константинополь», была напечатана отдельно, на куске желтого сатина, а из воспоминаний дочери Н. И. Кульбина узнаем о случае, когда на большом холсте «печатными буквами он писал стихи» Потом Каменский будет демонстрировать свои «железобетонные поэмы» на выставке, известной под названием «№ 4» («Футуристы, лучисты, примитив»), состоявшейся в 1914 году в Петрограде; будет обозначать свои композиции как «стихокартины», под таким наименованием они экспонировались на выставке «Бубнового Валета» в 1917 году в Москве. Связь с картиной шла, однако, не только по этим линиям. На выставке «№ 4» («Футуристы, лучисты, примитив»), состоявшейся в 1914 г. в Москве, экспонировались 11 работ В. Каменского под общим названием «Железобетонные поэмы», в том числе «Константинополь».

Однако другие экспонаты, по-видимому, не имели прямого отношения к изданию «Танго с коровами» и представляли собой, скорее всего, конструкции в материале. Так, одну из них В. Каменский описывает следующим образом: «„Падение с аэроплана“ я изобразил так: на фоне железного листа, прицепленного к крючку этак на вершок от стены — свешивалась на проволоке пятифунтовая гиря с нарисованным на ней лицом. Внизу, под гирей, в луже крови — сурика — обломки аэроплана. Для достижения полного впечатления надо было трясти за угол „картины“ — тогда голова ударялась об железо и вообще получался гром грозы. Вот Володя и забавлялся как ребенок, тряся ,,картину“ и хохотал на всю выставку вместе со зрителями. А зрители требовали — „Маяковский, объясните этого художника. Маяковский объяснял.— „Во-первых, Вася Каменский не художник, а поэт. Во-вторых, это не картина, а веселая игра, изображающая гром радости по случаю того, что хотя Вася упал с аэроплана, но остался жив. В-третьих, эта гремящая штуковина не поддается объяснению, так как это личное дело изобретателя“». (Каменский В. Жизнь с Маяковским. М., 1931. с. 140). Характерен в этом смысле и отзыв газетного рецензента выставки «№ 4»: «Забавен Каменский, но и только. Его сшитые и испещренные странными словами куски разноцветного коленкора, все эти «железобетонные поэмы» — не живопись»./Выставки. «№ 4».— Моск. газета. 24 марта. 1914 г. Почти каждая из «железобетонных» поэм была размером в одну страницу и умещалась на одной странице (исключение составляли две из них: «Танго с коровами» и «Босиком по траве», оканчивающиеся на второй странице). Такое типографское единство места и времени позволяло одновременно читать и видеть всю поэму, и это сближало ее не только с более поздними «Каллиграммами» Аполлинера (1918), как это многие отмечают, но и с принципами симультанной поэзии, манифестом которой была книга Блеза Сандрара «Проза о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской», ставшая известной в Петербурге в декабре 1913 года . Сближало их и то, что, если у Каменского, как мы знаем, слева от шрифтовой страницы шла страница с цветочным узором, то у Блеза Сандрара по левому краю свитка тоже шел цветочный орнамент, только не из обоев, а специально написанный Соней Делоне.

Но поэма Сандрара представляет собой свиток и не имеет рамы рамы страницы, пусть и пятиугольной, как в «железобетонных поэмах». Поэмы Каменского имеют свою топографию, свой план и свою конфигурацию набора. Так, текст первой из них — «Полет Васи Каменского. » — заключен в треугольник, представляя собой так называемую типографскую косынку, только перевернутую острым концом кверху. При этом поэт специально ориентирует читателя: «читать снизу вверх». И если последовать этому совету, то мы окажемся не столько читателями, сколько зрителями графического полета аэроплана. По мере отрыва его от земли, здесь — от нижнего края страницы, строчки становятся все короче, шрифт мельче, пока аэроплан не превращается в едва различимую, как знак или точку, одну букву. Треугольная фигура набора здесь своего рода типографская метафора поэтического образа. Не все поэмы надо было читать снизу вверх, не все из них были очерчены и расчерчены, но даже в тех случаях, когда текст читался слева направо, как мы обычно читаем, он не был «бесцветным и серым». В одной строчке, в одном слове чередовались шрифты полужирные и светлые, прописные и строчные, курсивные и прямые. Буквы разного начертания и разного размера. В тексте столько всяких выделений, что он скорее походит на акцидентный набор афиши начала века, чем на книжную страницу. Такое преимущество зрелища над чтением,— то что теперь называют визуальной поэзией,— не сразу было принято в кругу русских футуристов, даже у тех из них, кто вскоре сам займется подобного рода опытами, как, например Илья Зданевич, который по выходе книги Каменского писал: «В некоторых отношениях она любопытна, но едва ли более, так как подобный прием творчества уделяет слишком много места глазу, то есть ищет в ненадлежащем месте и поэтому едва ли многое найдет». Если же вчитаться в текст, то оказывается, что «железобетонные поэмы» очень лиричны, во всяком случае,— автобиографичны. Это не только уже названный нами «Полет Васи Каменского. », но и поэма «Босиком по крапиве», напечатанная с характерным примечанием: «этот стих написан в Перми на пристани когда мне было 11 лет»,— заставляющим вспоминать об «излюбленной поэтом детскости» — черта, которую замечал в Каменском еще Н.Н. Евреинов. Поэмы Каменского не только по внешнему виду, но и по своим текстам представляют собой коллаж московской жизни того времени со всеми ее точными реалиями: с «Банями», «Кабарэ», «Телефоном», «Кинематографом», «Скетинг-ринком», «Цирком Никитина», «Дворцом С. И. Щукина». Они и документированы соответствующим образом. Поэма «Кабарэ» развернута как программа вечера с указанием платы за вход и выход («вход 1 р», «выход 1000 ру»), платы за все перечисленные удовольствия («пение — музыка — смех — деньги — перья — m-mе» — «шампанское — мы — пьем — там»). «Цирк Никитина» — как программа, кажется, всех номеров и перечень всех участников со всеми трюковыми эффектами и звуками: «щолч хлыста — ковбоя крик — меткий выстрел стрел». «Дворец С.И. Щукина» выглядит как путеводитель по залам Сезанна, Моне, Пикассо, Гогена, Ван Гога, Матисса (на плане обозначена и «лестница»), посещение которых было для московских художников своего рода поездкой в Париж. Путеводитель, заполненный не только именами мастеров, краткими названиями их картин, характеристиками их красочной палитры, как у Матисса: «синь — крась — жол» (синей — красной — желтой), но и собственными стихотворными комментариями поэта. Само название поэмы может иметь разные толкования.

Если читать сверху — вниз, то получится: «Картиния — дворец С. И. Щукина»,— если снизу — вверх: «Щукин С. И. Дворец картин и я» (последние две буквы набраны более мелким шрифтом и могут читаться самостоятельно). Постоянным спутником Каменского по «картинии» был Пикассо, о котором он думал не только в его залах, но и рядом с картинами Гогена, Матисса, откуда и рождаются такие противопоставления, как «Гоген — не век, Пикассо — векам» (в последнем случае буква «в» опущена). Иногда эти созвучия приходится разыскивать в разных залах поэмы; собранные вместе они составляют целую эстетическую программу: «Остался понятным Сезанн» —«Моне нет. при мне» — «Пикассо со мной» (набрано в одно слово: «пикассомной»). Такой эстетический трактат уже в чистом виде, без имен и названий, заключен в нижнем левом углу поэмы: «Путь один — Запах мира: свет — цвет — воздух; музыка — краски — слова». Таким образом, выстраивается целая декларация синтеза разных искусств, как его представляли русские поэты-футуристы. Путь один. Все эти образы не так просто вычитать в сложной и, на первый взгляд, алогичной конструкции «железобетонных поэм». Не только слова, полуслова, но и пропавшую букву одного слова приходится отыскивать за стеной или на другом конце поэмы, где расквартированы уже другие картины и образы. Поэмы требуют перевода. Единственный в своем роде, наиболее полный и достоверный перевод поэмы «Константинополь» принадлежит А. А. Шемшурину, автору статьи в сборнике «Стрелец», вышедшем в 1915 году *. Буква за буквой, слово за словом, столбик за столбиком (тут он вводит специальное понятие «футуристический столбик») Шемшурин дешифрует поэму, оставаясь в рамках поэтического чтения и давая ключ к прочтению других «железобетонных поэм». Поэма «Константинополь», как мы уже говорили, напечатана в нескольких вариантах, и в «Стрельце», и в книге, и на куске сатина. Подобно другим «железобетонным поэмам», она была не только расчерчена на отдельные геометрические отрезки, как бы составляющие отдельные страницы, уложенные на одной, но имела еще разного рода надписи, вынесенные за пределы текста пятиугольника. Перечислим их в том порядке, в котором они печатались на сатине (в изданиях «Нагой среди одетых» и «Танго с коровами» они расположены несколько иначе). По существу, здесь перед нами не просто многоквартирная поэма размером в один лист, но целая книга, только развернутая не в пространстве книжного блока, а уместившаяся на одной территории, на одной плоскости — книга с титульным текстом, эпиграфом, выходными сведениями и т. п. Слева столбик текста, набранный крупным строчным курсивом:

Читайте также:  Родник в анциферово анализ воды

Слева строчным курсивом подзаголовок:

железобетонной постройки поэм

Справа — тоже крупным курсивом название:

Ниже, справа, мелким шрифтом, что-то вроде эпиграфа:

поэзiя праздник бракосочетанiя слов

В самом низу, справа под текстом поэмы, выходные сведения:

Изданiе 1 журнала российских

Слева, под текстом, также мелко набрано указание:

Позднее, в первых числах декабря 1917 года, накануне закрытия московской выставки «Бубнового Валета», Бурлюк, Каменский и Малевич выступили на ней с докладами на тему «Заборная живопись и литература». На выставке экспонировались «стихокартины» Каменского и его портрет работы Д. Бурлюка, на котором вокруг головы был изображен нимб, и по нему шла длинная надпись: «король поэтов песне боец футурист Василий Васильевич Каменский 1917 год республика Россия»,— а от нимба расходились лучи с текстами стихов поэта. Через год, в книге «Его-моя биография великого футуриста» Каменский повторит те же идеи «заборного слова», но в более развернутом виде: «. книгу в искусстве (мертвая форма словопредставления посредством бумаги и шрифта) — совершенно уничтожить, а перейти непосредственно к искусству жизни, помещая стихи и мысли на заборах, стенах, домах, фабриках, крышах, на крыльях аэропланов, на бортах кораблей, на парусах, на небе электрическим свеченьем, на платьях». Идеи поэта-футуриста уже не могли уместиться в рамках книги. Однако Каменский вернется еще раз к «железобетонным поэмам», добавив к ним два листа, исполненные для издания «1918», над которым он работал в Тифлисе вместе с А. Крученых и К. Зданевичем. И хотя это были уже литографии, возвращавшие поэта от игры с набором к рукотворной форме, они сохраняют связь с его прежними типографскими опытами. Это сказывается и в их развернутой топографии, и в характере надписей, в которых продолжается игра со шрифтом, и в рисунке больших букв, по своему начертанию напоминающих печатные. Литография «Тифлис» представляет собой графическую карту города с короткими записями (рисунки К. Зданевича) местоположения дома Зданевичей, почты, ресторана, цирка, где Каменский когда-то выступал, Головинского проспекта, где, как мы знаем, он жил во время футуристического турне 1914 года. Оттенок автобиографичности есть и в литографии «Солнце», прямо названной им «лубком». Она походит на звездную карту: полумесяц — футуризм, неправильной формы звезда — Василий Каменский, солнце — «лицо Гения», от которого расходятся лучи и которое по композиционной схеме напоминает его портрет работы Бурлюка. Наконец, полная луна, обрамленная именами его друзей-будетлян: Хлебникова, Бурлюка, Маяковского,— а в центре круга — совсем простенькая с некоторой долей деревенской грусти, как все у Каменского, стихотворная строчка: «Один ночую — одиночествую». Точнее, четыре строчки. По образу и подобию футуристических построений. Спустя много лет в автобиографической книге «Путь энтузиаста», изданной в 1931 году, Василий Каменский будет говорить о «конструктивизме» железобетонных поэм, хотя в ту пору, когда он предпринимал свои типографские опыты, ни такого направления, ни самого этого термина еще не существовало.

Железобетонная поэма

Шемшурин, Андрей Акимович (1879—1939) —литературовед, искусствовед. Его статья, посвященная железобетонной поэме В. Каменского «Константинополь», опубликована в сборнике «Стрелец» (Сб. 1/Под ред. А. Беленсона, П., 1915. с. 165—170), по тексту которого печатается нами. А. Шемшурин состоял в дружбе с поэтом и при написании статьи пользовался его пояснениями. «Он рассказал содержание поэмы и я записал его рассказ для сборника ,,Стрелец“». «Первая миру книга поэзии» состоит из одного желтого листка бумаги, на котором напечатано:

Случай благоприятствовал мне узнать то, что так сердит и возмущает общество, рассматривающее «непонятные» произведения футуристов, и что обыкновенно называется смыслом или содержанием. В поэме излагаются в художественной форме впечатления от поездки в Константинополь. Заглавие поэмы написано в многоугольнике направо. Заглавие входит в содержание поэмы, как бы вплетается в формы ее. В слове «Константинополь» выделено особым шрифтом «станти», которое повторено ниже для образования того, что я называю «футуристическим столбиком». Это «станти» — название Константинополя, слышанное поэтом в этом городе. То же самое «Виноградень». Остальные слова относятся или к тому, что поэт видел на пристани, или к образованию футуристических столбиков. Знаки большинства и меньшинства отмечают впечатление от прибытия публики и ее ухода в город.

Одно из первых впечатлений по выходе на берег были какие-то странные звуки, их можно было принять за крик чаек, так как сначала было непонятно, откуда именно они шли. Похожи они были на звук буквы Й, если ее крикнуть сильно и громко. Оказалось, что это кричали мальчишки, выпрашивая и благодаря за подачку. Впечатление это записано автором в виде буквы Й в первом треугольнике. Второе, с чем поэту пришлось столкнуться на улицах,— ала. Далее поэт отмечает улицу «галата», в которой некоторые дома имели вывеской букву Т. На улицах в Константинополе множество голубей,— картина совершенно неожиданная для наших привычек, понятно, что она должна была быть отмеченною. Поэт соединяет впечатление от голубей с впечатлением от турецких военных, которых зовут иногда «энвербеями». Получающееся созвучие дает возможность образовать футуристический столбик: «энвербей не бей голубей». Таким образом, строфа начинается и кончается буквой Й. Строфа как бы построена на этом Й, то есть на том впечатлении, о котором говорилось выше. Несколько ниже, в том именно многоугольнике, текст которого начинается с Й Ю, записаны впечатления от мечетей и освещения неба. Шпицы мечетей вырисовывались на каком-то удивительном для поэта фоне неба. Шпицы напоминали клювы цапель, а чтобы лучше зафиксировать впечатление света, поэт воспользовался турецкими словами, обозначающими, будто бы, различную напряженность света» «сiи, сiин, ией». Вспоминая о мечетях, поэт не мог избегнуть ассоциации с «Св. Софией», поэтому воспоминание о ней выделено в сторону, чем показано, что это впечатление особенное. «Ай Софии» — местное название. Большой четырехугольник внизу со словами, напечатанными курсивом, содержит в себе нечто вроде перевода песни, слышанной поэтом в заливе. Он не понимал ее слов, но полагал, что турецкие сочинители не могли говорить в песне ни о чем другом, как о женщинах под покрывалами («чьи лики»), о чайках и т. п. Фигура с французскою буквою несколько сложнее всего прочего, она объясняется так. Поэт встречал на улицах множество мулл, и все они казались ему на одно и то же лицо, так что иногда приходило в голову, что не один ли тот же мулла ищет встречи. Поэт — суеверен. Профессия, приведшая его в Константинополь, опасна для жизни. Бывают такие занятия (служба на подводной лодке, бактериология, авиация и т. п.), в которых неопределенность, новизна дела, сложность условий, охраняющих безопасность, словом неизвестность страшит работников культуры. Как всегда в подобных случаях, некоторые начинают видеть всюду приметы, или благоприятные исходу начинаемой работы или неблагоприятные. Таким зловещим предостережением со стороны судьбы, неизвестности, казалась поэту встреча с муллами. И вот, свое воспоминание от пережитого страха неизвестности поэт обозначил буквою N. Книзу — «кораллы» буквами и точками: это — талисман поэта, верящего в такие средства и борящегося ими с судьбою. Приблизительно в таком же роде объясняются и остальные фигуры. Например: знак вопроса посредине. Это вообще вопрос, возбуждаемый чужою страною, в частности же он относится к словам «чаллiя, хаттiя, беддiя». Поэт интересовался,— что они значат, и узнал, что это — Германия (неммiя), Англия (аннiя) и т. п. Цифры внизу — условия игры в кости: это выигрывающие цифры, счастливые. Счастья хочет и поэт, поэтому он пишет «и я». Ноль с крестиком — запись температуры, которая, будто бы, очень странна в Константинополе: когда поэт приехал, днем было 37 градусов, вечером же и утром — ноль. Насколько мог, я старался точно передать слова поэта, и если записанное мною не совпадает с его действительными намерениями, то в этом я винюсь и прошу прощения. Мне кажется, что и читателю выгоднее не рассматривать приведенное мною «объяснение» как точное, а лишь как приблизительное, дающее намек на сущность тех вопросов, которые занимали творческую лабораторию футуриста. Эта сущность заключается, главным образом, в стремлении передать впечатления, переживания, словом передать читателю то, что поэт хочет передать, и что, на мой взгляд, передать нельзя. Футурист верит в то же самое, во что верят противники футуризма и все поэты, большие и маленькие: он верит в возможность отражения и выражения жизни посредством искусства. Но в это мы все верим. Поэтому-то мы все и ответственны за футуризм. Когда футурист пишет свой ноль с крестиком, то он поступает точно так же, как Пушкин, Фет или кто-либо другой:

«Зима. Крестьянин торжествуя».

«Весна. Выставляется первая рама».

Обыкновенно бывает убеждены, что существительные, вроде этих «зима», «весна», «шепот»,— обозначают целые картины. Но, с точки зрения здравого смысла, эти существительные, будучи поставленными так, как они поставлены в приведенных примерах, не перестают быть простыми существительными: когда мы встречаем такие существительные в словаре, то они не вызывают у нас картин. Нет причин, чтобы действие слова изменилось, раз только оно будет напечатано отдельно от других, но в строку с ними. И если, тем не менее, мы признаем возможным действие существительного «зима» в смысле возбуждения у нас картин и настроений, то логика требует признания такой же возможности за футуристическим знаком, обозначающим температуру. Отрицание этого будет противоречием самому себе и учению господствующей эстетики. Если сказать, что «зима» вызывает картины в связи с общим содержанием стихотворения, то есть стало быть, не сразу, как только прочтут это слово, а потом, когда будут перечитывать произведение,— если сказать так, то футурист возразит, что при «перечитывании» его знак будет еще больше говорить, будет еще больше вызывать настроений. И с этим нужно согласиться, узнав «объяснение». Противник футуризма может узнать, что «еще больше» получается от того, что читателю расскажут значение нолика, вопросительного знака и буквы Й, но сам читатель никогда не может додуматься, что это все обозначает. У Пушкина же содержание стихотворения само укажет смысл «зима». Возражающий так упускает из виду, что «зима» он знает «раньше». Тем же, кто зимы не знает, содержание все равно не поможет. Кроме того: Пушкина мы читаем с комментариями; существуют гениальные поэты, красота произведений которых не может постигаться нами иначе, как только с комментариями (Данте). Наше знание многого «раньше» и есть те же комментарии, только не напечатанные. Было бы ошибочно думать, что «знание раньше» есть знание природы. Это, главным образом, знание условностей искусства. Вот примеры, иллюстрирующие это утверждение. Когда появился «Ревизор», то в этом произведении сначала увидали «фарсу», и «натуральная школа» должна была объяснить смысл своих приемов, чтобы «фарса» обратилась в «картину общественной жизни». При появлении импрессионистов думали, что эти люди дурачатся: никто не верил, чтобы мазки, точки и яркие краски могли передавать реальное, всем хорошо так знакомое. Импрессионизм в течение десятков лет объяснял свои приемы, и теперь уже смешно сомневаться в том, чтобы мазки и точки могли передавать природу. То же самое было и с «символизмом». Теперь каждый «порядочный» эстет должен верить в «символизм». Что касается до первых двух случаев, то совершенно невероятно убеждать себя в том, что до Гоголя и импрессионистов общество не видело жизни и не знало природы. Логичнее сказать, что не понимали приемов нового искусства, не знали еще условностей новой школы. Всем этим я вовсе не хочу доказать, что в условностях футуризма есть то, что приписывается им. Условности в искусстве футуристов и всяких других школ —временны: они нужны лишь во время творчества. Если же не принимать этого во внимание и искусство рассматривать со стороны содержания, то есть так, как принято, то нельзя отрицать футуризма и «железобетонной поэмы»: условности школы требуют времени для того, чтобы эстет воспринял их и начал оперировать с ними. С точки зрения логики, признающей учение господствующей эстетики, футуризм — совершеннейшее выражение господствующих эстетических верований. Но в то время, когда люди большинства верят в эстетику с опаской, так, между прочим,— футурист верит «до конца». Люди большинства — скептики в искусстве. Футуристы — истинно верующие.

“Железобетонные поэмы”

Вершина в истории печатной кубофутуристической книги по праву принадлежит знаменитой пятиугольной книжке Василия Каменского “Танго с коровами”. Помещенные в ней “железобетонные” поэмы представляли собой качественно новую форму поэтического творчества. Начать с того, что совершенно необычным оказалось уже само их название. Пытаясь разгадать его, С. Комптон остроумно подметила связь между структурой материала, название которого использовано поэтом, и “ячеистой” формой его пятиугольных поэм. Однако известно, что сам Каменский называл “железобетонными” все поэмы, включенные в сборник, в том числе и те, которые не имели “ячеистой” структуры. Поэтому более точным оказывается предположение Ю.А. Молока о том, что Каменский использовал этот термин “по принципу “чужого” слова, как антипод лирического, романтического словаря поэзии”. Понятый таким образом термин приобретает более расширительный смысл, становясь обозначением всех новаторских поисков в области визуальной поэзии. В “Танго с коровами” включены поэмы двух типов, что показывает, каким путем шел в своих поисках Каменский. Первые поэмы — “ВЫЗОВ” и “ТАНГО с коровами”, “босиком по крапиве” и “КИНЕМАТОГРАФ” — напрямую продолжают типографские эксперименты Д. Бурлюка. Некоторые из них занимают по две страницы, они имеют начало и конец; несмотря на шрифтовые вариации, традиционная “строчка” набора в них еще ясно прочитывается. Тот же принцип сохранен и в известном “ПОЛЕТе вАСи кАмЕнСкАго нА аЭРОПЛанЕ ВвАрШавЕ”, хотя здесь, как и в поэме “Телефон — № 2В-128”, все заметнее становится стремление автора подыскать более яркий визуальный эквивалент своим впечатлениям. Так, в первой поэме, если читать ее снизу вверх, как советует автор, рисунком набора передается изображение отрыва аэроплана от земли и постепенного его уменьшения в пространстве неба, что визуально призвано донести до читателя ощущения зрителей, оставшихся на площадке аэродрома. Но это же “изображение” при прочитывании поэмы сверху вниз можно воспринять и как передачу ощущений самого пилота, у которого по мере подъема стремительно увеличивается обзор поверхности земли. Во второй поэме изобразительные “потенции” набора выявлены рисунком отдельных знаков вроде расположенной поперек буквы “О” в слове “процессия”, что, по словам поэта, обозначает гроб в движущейся по городу траурной процессии. Впечатление уличного шума в этой поэме создается прямым введением в ее текст цифр, которые повторяют номера проезжающих автомобилей. Говоря об “изобразительности” в поэмах Каменского, надо иметь в виду, что никакого изобразительного материала в прямом значении этого слова текст поэм не содержит: в наборе, кроме типографских знаков, ничего нет. Сами эти знаки оказываются восприняты поэтом совершенно по-новому, со стороны их “внутреннего звучания”, когда на первый план выходит графическая природа знака. Именно благодаря ей буква становится способной выполнять изобразительные функции, как, например, в рассмотренном выше случае с буквой “О”. В то же время прямое уподобление внешнего облика знака изображаемому предмету в “визуальной поэзии” Каменского оказывается далеко не главным. Футуристы считали, что существуют чувства, понятия и даже идеи, которые “могут быть переданы лишь идеографическим письмом”. В какой-то мере на этом убеждении и оказались построены так называемые пятиугольные поэмы Каменского. В сборнике “Танго с коровами” они составляют отдельную группу из шести произведений. Если поэмы типа “Танго с коровами” легко обнаруживают свою зависимость от шрифтовых экспериментов Бурлюка, то относительно истоков пятиугольных “железобетонных” поэм можно высказать несколько предположений. Во-первых, Каменский мог быть знаком с опытами Маринетти. Известно, что во время своего визита в Москву и Петербург в начале 1914 года знаменитый итальянец дарил экземпляры только что вышедшего из печати “многошумного” “Zang Tumb Tuuum”. Несколько таких экземпляров, подписанных стрелой, “обозначающей союз итальянских и русских футуристов, направленный против всякого пассеизма”, сохранились до сегодняшнего дня. Страницы этого издания являются классическим примером “типографского начертания”, характерного для итальянской футуристической книги. Но существовало и еще одно явление, которое могло послужить своеобразным источником для типографских экспериментов поэта. Хорошо известно, что футуристы, как, впрочем, и вся Россия, увлекались тогда новым видом искусства — кино. Это увлечение вызвало к жизни огромное количество специальных киножурналов. Самым популярным из них был московский “Кине-журнал”, в котором, кстати, сотрудничали Маяковский и Бурлюк. Стоит только открыть любой номер этого журнала, например за 1913 год, когда в нем печатался Маяковский, как мы оказываемся погруженными в настоящую лабораторию по экспериментированию со всевозможными формами типографского шрифта. Речь идет о кинорекламе, занимавшей почти половину журнала. Обращают на себя внимание не только разномасштабность и многообразие шрифтов, к которым прибегает журнал, но и их необычное расположение на поверхности листа, включавшее диагональные и даже круговые формы. К этому надо добавить и частое использование тонированной бумаги — встречаются голубые, желтые, оранжевые листы. При том внимании, с которым футуристы относились ко всем проявлениям массового вкуса, трудно рассчитывать, что они могли пройти мимо столь яркого явления. Вернемся, однако, к пятиугольным поэмам. Все они так или иначе связаны с топографией определенных мест — будь то Константинополь, московский дом С.И. Щукина, цирк Никитина или городские бани. Это позволяет рассматривать их в качестве своеобразных “путеводителей” по этим местам. Традиция именно такого прочтения была положена самим Каменским: с его слов А. Шемшурин записал подробное “объяснение” поэмы “КонСТАНТИнополь”. Правда, публикатор сделал одну характерную оговорку: “В поэме, — указывает он, — излагаются в художественной форме впечатления от поездки. ” Это замечание нам кажется весьма существенным. Именно впечатлениям в творческом методе Каменского принадлежит ведущая роль. Подобно художнику-коллажисту, он выстраивает единое целое своих поэм с помощью разнородных впечатлений. Первый этап в такой работе оказывается связанным с отбором близких по качеству впечатлений, которые затем группируются в соответствующей ячейке. Скажем, в поэме “БАНИ” выделены в отдельные ячейки впечатления, относящиеся к душевой и парной. В рамках самой ячейки они “материализуются” по-разному. Это может быть и конкретное обозначение тех явлений, которые послужили отправной точкой. К примеру, в “душевой” — это повторяющиеся слова: “душ”, “вода”, “плеск”. Далее происходит то, что футуристы называли процессом оживления старых и уже привычных слов “в новых очертаниях”: “душ” дает начало “футуристическому столбику”, где он переходит в “уш” и “Ш”. В свою очередь, этот звукоподражательный эффект находит продолжение в строке, состоящей из пяти букв “и”, набранных литерами с характерным рисунком вертикальных штрихов, напоминающим струящиеся капельки воды. Чаще всего ячейка, в которой локализуются схожие впечатления, и топографически оказывается соответствующей определенному месту, как в приведенном выше примере. Но в то же время это не является непременным условием. Можно привести несколько примеров, когда ячейки никак не привязаны к конкретному месту. Обычно это связано с, так сказать, “побочными” впечатлениями, которые можно сравнить с пометками на полях рукописи. В “кабарэ ЗОН”, например, это маленькая, трапециевидной формы ячейка в левом верхнем углу со знаками химической формулы; в “КонСТАНТИнополе” — вопросительный знак почти в самом центре; в поэме “БАНИ” — это как бы “мысли вслух” типа:

размещенные по краям поэмы. “Коллажный” принцип, лежащий в основе работы Каменского над пятиугольными поэмами, безусловно, свидетельствует о генетической близости поэтических экспериментов такого рода кубофутуристической живописи. Тенденция последней вводить в живописную поверхность различные инородные материалы, знаки или надписи оказывала сильнейшее влияние на поэзию футуристов. В самой структуре поэм это влияние проявилось двояко. Оно могло сказываться и в прямом введении в текст “непоэтических” слов — цифр, надписей, различных знаков, как в поэме “Телефон — №2в-128”, где поэт использует не только номера, но и чередование длинных и коротких горизонтальных черт, обозначающее, соответственно, длинные и короткие гудки. Но могло проявлять себя и совершенно иначе. “Живописцы будетляне, — писал А. Крученых в “Слове, как таковом”, — любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями”. Именно этот путь избирает Каменский в своих пятиугольных поэмах. В “футуристических столбиках”, которые занимают в них основное место, мы как раз и встречаем такие примеры “разрубленных” слов. В этом случае общность поэтических и живописных принципов кубофутуризма проявляется особенно ярко. Опыты Каменского представляли собой не только высшую точку в эволюции печатной футуристической книги — в чем-то они обозначили известный предел ее развития. Дело не только в том, что дальнейший путь предполагал варьирование уже найденных приемов. Сближение типографских, поэтических и живописных принципов, само по себе обеспечивавшее искомый синтез разных видов искусств, одновременно таило в себе опасность утраты книгой собственных, присущих только ей качеств. Этому эффекту в немалой степени способствовало и то, что книжка Каменского, как и первый “Садок судей”, была целиком напечатана на обоях. Помимо эпатажных целей и необычайно декоративного эффекта, который создают причудливые сочетания малинового, насыщенноголубого и светло-зеленого цветов, использование обоев позволило Каменскому значительно усилить впечатление рельефности набора, еще больше уподобляя поверхность страницы картинной плоскости. С аналогичными явлениями мы встретимся и в литографированной книге. На заключительном этапе своего развития она также начинает утрачивать свои “книжные” особенности, вторгаясь в пределы другого вида искусства. Это отчетливо видно на примере “визуальной поэзии” А. Крученых. Как и пятиугольные поэмы Каменского, его стихи из сборников 1916-1917 годов фактически перестают нуждаться в книжном блоке, концентрируя на пространстве страницы все свое бытие. В коллажах для “Вселенской войны” Крученых решается сделать и заключительный шаг. Полностью отказавшись от письменных знаков, он вторгается в пределы другого вида искусства. В принципе, такой финал не может считаться неожиданным. Он логически вытекал из представлений футуристов о знаке как элементе не только письма, но и графического языка, из их надежд на грядущий “синтез таких искусств, как музыка, живопись и поэзия”.

источник