Первое выступление Золя на новом поприще натурализма было шумным. В 1867 году вышел его роман «Тереза Ракен», представляющий собою дерзкий физиологический эксперимент средствами литературы. Поле наблюдений здесь сознательно сужено до крайности, приметы времени почти отсутствуют, социальные и политические вопросы отметены. Автор как бы расчищает себе место для проведения опыта, «эксперимента»; поместив своих персонажей в определенные обстоятельства, он хочет составить бесстрастный отчет об их «реакциях». Как гласит предисловие ко второму изданию романа, Золя видел «весь смысл книги» в том, чтобы «изучить не характеры, а темпераменты», и радовался, что читатели не обнаружили у его героев ничего похожего на душу. «Я просто-напросто исследовал два живых тела, как хирург исследует два трупа», — вызывающе заявляет он.
Поэтому Золя отказывается от нравственных оценок и, дразня буржуазных моралистов, ставит эпиграфом к отдельному изданию романа изречение: «Порок и добродетель такие же продукты, как купорос или сахар».
Воспользовавшись распространенным сюжетом буржуазной драмы и романа своего времени — семейный «треугольник», супружеская измена и преступление ради любви, — Золя построил на его основе историю «индивидов, которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти». Темная плотская страсть с роковой неотвратимостью бросает Терезу в объятия Лорана и столь же неотвратимо ведет к убийству мужа, мешающего утолению этой страсти. В центре романа проблемы физиологии: неосознанные инстинкты и влечения, неврозы, истерия, внезапные вспышки ненависти и страха. Золя всячески подчеркивает животное начало в своих героях — тупость Лорана, нравственную невменяемость Терезы; тень убитого Камилла встала между ними и погасила их страсть, сделала вчерашних любовников врагами-сообщниками, боящимися взаимного разоблачения, но никакой нравственной драмы они не переживают, у них «никогда не хватило бы мужества на признание и искупление в возмездии».
Золя рисует в «Терезе Ракен» темный сырой пассаж Нового моста с его жалкими лавчонками, чердачную каморку Лорана с окном, пробитым в крыше, морг с холодными плитами и струйками воды, стекающей на мертвые тела, подробно описывает полуразложившийся труп утопленника, — это «среда», с которой взаимодействуют его герои.
Но, несмотря на то, что «Тереза Ракен» явилась своего рода манифестом «экспериментального» натуралистического метода, уже в этом первом романе Золя не смог избежать социальных мотивировок.
Наша команда поможет с экономить Ваше время и нервы:
- подберем направления и вузы (по Вашим предпочтениям и рекомендациям экспертов);
- оформим заявления (Вам останется только подписать);
- подадим заявления в вузы России (онлайн, электронной почтой, курьером);
- мониторим конкурсные списки (автоматизируем отслеживание и анализ Ваших позиций);
- подскажем когда и куда подать оригинал (оценим шансы и определим оптимальный вариант).
Доверьте рутину профессионалам – подробнее.
Больше того, противореча своей программе «бесстрастности», он написал, по сути, антибуржуазный роман. Драма Терезы и Лорана прямо вытекает из отношений и морали собственнического общества, в котором царят своекорыстие, эгоизм и ложь. Тереза с детства приучена к лицемерию и привыкла подавлять свои истинные чувства; долгие годы, до встречи с Лораном, она прячет отвращение к мужу под маской равнодушия и покорности. Положение сироты-бесприданницы отдало ее в полную власть тетки, и теперь, замыслив убийство, она «мстит» за свою загубленную юность. Лоран сперва идет на связь с женою приятеля, из соображений корысти — эта любовница ничего не будет ему стоить, — а затем приходит к мысли о преступлении, чтобы занять место Камилла и обеспечить себе беззаботное существование. Собственническая мораль движет им и в дальнейшем: он с нетерпением ждет смерти отца, чтобы получить наследство, после убийства не решается порвать с Терезой, чтобы не лишиться ее сорока тысяч франков; его внутренний мир так же ограничен и пуст, как и у его жертвы, он тяготится трудом и лелеет чисто буржуазный идеал жизни, заполненной бездельем и удовольствиями. Эгоизм кроется и под внешней безобидностью и добродушием госпожи Ракен и Камилла, которые распоряжаются Терезой, как своей собственностью, даже не отдавая себе в этом отчета. С флоберовским сарказмом рисует Золя «отупевших чиновников с пустой головой», которые собираются по четвергам в столовой Ракенов. Беспросветная глупость, духовное убожество, бессмысленное полуживотное существование всех этих мещан — вот почва, на которой рас-цветают себялюбие, жажда наживы и низменных наслаждений. Едкой иронией пронизана одна из последних сцен романа, когда гости Ракенов, равнодушные к разыгравшейся в доме трагедии, спешат вернуться к привычному жалкому удовольствию — еженедельной партии в домино — и называют преступный дом «святилищем мира», говорят, что в нем «пахнет честностью». Авторская интонация в «Терезе Ракен» порой совсем не походит на бесстрастность стороннего наблюдателя. Самым парадоксальным образом эмоциональная атмосфера первого натуралистического романа Золя связывает его с романтизмом: зловещие, мрачные краски, живописные эффекты, «зеленоватое лицо утопленника» на портрете, заранее предвещающее трагедию и затем глядящее на убийц в брачную ночь, таинственная сила, заставляющая руку художника против воли снова и снова выписывать лицо своей жертвы; кот Франсуа — соглядатай преступников, достойный собрат Черного кота Эдгара По; наконец, романтическая символика, образ тюремной цепи, сковывающей сообщников, незаживающий укус на шее убийцы, составляющий лейтмотив до самого финала романа, когда мертвая Тереза прикасается к нему губами, некая отметина вины, — все это скорее атрибуты романтического романа-фельетона (которому Золя отдал дань в «Марсельских тайнах», писавшихся одновременно с «Терезой Ракен»), чем «научного» жанра. В «Терезе Ракен» уже ощущается то противоречие между фактографией и повышенной эмоциональностью, которая составит важную стилистическую особенность «Ругон-Маккаров».
Роман «Тереза Ракен», задуманный как литературный эксперимент, оказался более содержательным в идейном и художественном отношении, чем предполагал сам автор. Но на творческом пути Золя это произведение было только этапом, который скоро остался позади.
Не прошло и года, как он назвал свою книгу «исследованием случая чересчур исключительного» и заявил, что, для того, чтобы написать хороший роман, следует «наблюдать общество с более широкой точки зрения, описывать его в различных, более разнообразных аспектах».
Замысел большой серии романов, которые должны были составить панораму современной эпохи в духе «Человеческой комедии», окончательно сложился к 1868 году. Золя подошел к этой задаче как новатор. Он не собирался повторять Бальзака, он брался за изображение жизни во всеоружии своего «научного» метода и твердо верил, что откроет неизведанные ее глубины. Как истинный сын нового времени, зачарованный его динамикой и размахом, бурным развитием промышленности, техники, стремительной сменой жизненных укладов, Золя хочет построить мост между искусством и наукой, предоставить в распоряжение ученых ценные факты, подсказать им путь к освоению еще не изученных сторон действительности. В этом, как и во многом другом, он предвосхитил некоторые тенденции литературы XX века. Трудность состояла в том, чтобы, глядя на жизнь сквозь призму на-турализма, найти прием, который позволил бы объединить отдельные части задуманной эпопеи сквозной мыслью и действием. Золя выбрал оригинальный ход: построил будущий цикл романов как «Естественную и социальную историю одной семьи во время Второй империи», решая таким образом двойную задачу — изучить «физиологического человека» и исследовать современное общество. Семья была в его понимании одновременно и первоначальной ячейкой буржуазного общества и ареной действия биологического закона; и, прослеживая изменение наследственных признаков на протяжении нескольких поколений, а также судьбы членов этой семьи, которых жизнь бросает вверх или вниз по ступеням общественной лестницы, Золя получал возможность описать все слои общества и общественные состояния, все профессии, Париж и провинцию, город и деревню на широком отрезке времени, то есть с другого конца прийти к тому, что сделал Бальзак в «Человеческой комедии».
Идея проследить жизнь нескольких поколений одной семьи была плодотворной и также предвосхитила некоторые литературные явления XX века — «Будденброков» Томаса Манна, «Сагу о Форсайтах» Голсуорси, «Семью Тибо» Р. Мартен дю Гара и т. д.
Источники:
- Золя Эмиль Тереза Ракен. Жерминаль.— Мл Правда, 1981.—720 с.
Аннотация: В настоящее издание выдающегося французского писателя Э. Золя (1840—1902) вошли два его наиболее известных произведения: «Тереза Ракен» и «Жерминаль».
источник
1. История создания произведения.
Когда Э. Золя начал работать над романом «Тереза Ракен», он ставил следующую цель: показать жизнь среднего французского класса.
Произведение было написано в 1867 году.
Когда роман вышел отдельным изданием, писатель поставил к нему эпиграф: «Порок и добродетель такие же продукты, как купорос или сахар». Он передает основную смысл и замысел автора.
Э. Золя в предисловии ко второму изданию пишет, что смысл его книги заключается в изучении не характеров, а темпераментов. Для писателя было важны изучить не душу человека, а его тело.
2. Жанр произведения. Признаки жанра (жанров).
Роман Э. Золя «Тереза Ракен» был задуман автором как литературный эксперимент. В жанровом отношении можно назвать данный роман антибуржуазным, так как отношения главных героев взаимосвязаны с общественной жизнью буржуазных слоев.
3. Название произведения и его смысл.
Роман Э. Золя был назван по имени главной героини произведения – Терезы Ракен.
4. От чьего лица ведётся повествование? Почему?
Повествование ведется от третьего лица, что позволяет показать историю как можно объективнее.
5. Тема и идея произведения. Проблематика.
Писатель в романе «Тереза Ракен» поднимает проблемы, связанные с физиологией человека. Как отмечал Э. Золя, важным было показать темпераменты, связанные с животным началом человека. Все поступки оказываются объяснимыми с точки зрения физиологии, которая заложена в каждом человеке изначально. Э. Золя показывает инстинктивное поведение героев произведения. Чувства их подвержены внезапным порывам. В них нет никакой нравственности, потому что нравственность присуща характерам, а не темпераментам.
6. Сюжет (сюжетные линии) произведения. Конфликт. Ключевые эпизоды.
В основе сюжета «Терезы Ракен» лежит любовный треугольник между главной героиней произведения, ее мужем и ее любовником. Фабула романа далеко не нова, такой сюжет распространен во всей мировой литературе.
Автор показывает, что все поступки героев, так или иначе связанные с семейным треугольником, обуславливаются плотским отношением к жизни. Только голос крови и плоти контролирует поведение героев, что толкает их на измены и даже на преступления.
7. Система образов произведения.
Все герои романа «Тереза Ракен» — люди разного темперамента, что и составляет основу конфликта произведения.
Тереза Ракен – личность довольно страстная, а ее муж Камиль Ракен – слабый и безвольный человек. Тереза, которая всю жизнь прожила стабильно и однообразно, больше не может быть вместе со своим мужем, он становится преградой для нее и для ее отношений с Лораном. Главная героиня с любовником хотят устранить Камиля из их жизни. Страсти толкают их на преступление.
Тереза имеет внутренний конфликт. Если, проживая с мужем, она жила тихой и спокойной жизнью, зная, что будет дальше, то, влюбившись в Лорана, она эмоционально возбуждена, пытается сделать что-то самостоятельно, выйти из привычного положения. И этот конфликт с самой собой приводит к трагичным последствиям.
Камиль Ракен – человек безвольного темперамента. Он не умеет бороться за свое существование, он привык, что ему дают все блага другие люди. Мать для героя – все, потому что именно она помогла герою встань на жизненный путь. Камиль не хочет стать самостоятельным, его устраивает та жизнь, которая у него есть.
Лоран – человек, который пытается получить что-то, ничего для этого не делая. Думая, что карьера живописца принесет ему огромную прибыль, он забывает, что для такой профессии нужно постоянно трудиться и работать. Дело Лорана не смогло увенчаться успехом. Когда он встречается с Терезой, понимает, что это знакомство может пойти ему на руку. Женитьба на Терезе могла принести денежные средства, для этого он идет на убийство мужа возлюбленной. Однако завладеть деньгами Лорану не удалось.
8. Композиция произведения.
Композиционно Э. Золя, задумавший написать роман как литературный эксперимент, выбирает традиционную форму повествования, связанную с любовным треугольником. Для писателя было важно идейное содержание, а не форма.
9. Художественные средства, приёмы, раскрывающие идею произведения.
Особенностью романа «Тереза Ракен» является то, что в нем отсутствует внимание к эпохе. Нет ни политических, ни социальных подтекстов, признаки определенного времени не проявляются. Это действительно эксперимент, в который автор помещает своих персонажей. Описание чувств и эмоций героев построено как отчет об их реакциях на определенные действия. Повествование сужается до конкретных обстоятельств.
Э. Золя использует в произведении символику, причем романтического содержания. Также для привлечения внимания читателей используется прием мистицизма.
Э. Золя в романе «Тереза Ракен» показал животные, инстинктивные поведения людей, которые преобладают у каждого с самого рождения. Все эти картины заставляют задуматься о человеке и о его жизни.
источник
Предательство – обман доверия близкого человека, нарушение верности. Актуальность темы исследования обусловлена тем, что в современной жизни люди часто сталкиваются с таким явлением как «предательство». Тема предательства активно фигурирует в художественных произведениях. Наиболее подробно эта тема рассмотрена в произведении Данте Алигьери «Божественная комедия», написанном в период с 1307 по 1321 годы. Несмотря на то, что поэма была написана в XIII веке, она затрагивает те грехи, которые имеют место в нашем современном мире. В мире должно царить правосудие и если человек не был наказан при жизни законом, то его ожидает расплата в загробном мире.
Как нам известно, в католическом мире загробный мир состоит из ада, чистилища и рая. Рассмотрим подробнее место, куда попадают грешники. В поэме Данте разделил ад на 9 кругов: чем больше круг, тем суровее наказание. И такой поступок, как предательство поэт расположил в самом последнем круге ада. Он разделен на четыре пояса: предатели родных, предатели родины и единомышленников, предатели сотрапезников, предатели Благодетелей и учителей. Здесь, в 9 кругу покоятся те, кто предал доверившихся. Например, Иуда, предавший Христа, Марк Юний Брут, предавший Юлия Цезаря. В качестве наказания они вмерзли в лед, и будут испытывать вечные муки холодом. Они обречены на одиночество и пустоту.
В этой статье будет рассмотрено предательство со стороны главной героини романа Эмиля Золя, написанном в 1867 году, Терезы Ракен. Почему женщина предала близкого человека? Какое наказание она понесла? На эти вопросы можно найти ответы, проанализировав роман «Тереза Ракен».
Актуальность анализа произведения Э. Золя также обусловлена тем, что в 2015 году исполняется 175 лет со дня рождения писателя. И в этом же году отмечается 750-летие великого Данте Алигьери.
Эмиль Золя — французский писатель, политический деятель. Золя являлся представителем реализма второй половины XIX века, а также главой натуралистического движения. Он формулировал натуралистическую теорию в течение многих лет и опубликовал в предисловии к роману «Тереза Ракен». Золя охарактеризовал свой замысел: «В „Терезе Ракен― я поставил перед собой задачу изучить не характеры, а темпераменты. В этом весь смысл книги. Я остановился на индивидуумах, которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти». [1; 6] Современники восприняли роман «Тереза Ракен» как художественный манифест натурализма.
Тереза Ракен, рано оставшись без родителей, воспитывалась своей властной теткой, вышла замуж за своего двоюродного брата Камилла. Болезненный и эгоистичный Камилл никогда не нравился Терезе, и при первой же возможности она заводит бурный роман с одним из его друзей, Лораном, который обернулся трагедией.
«Здесь верен каждый звук, здесь все дышит правдой: и чувства, и атмосфера, и монотонность повседневного существования, которое влачат супруги Ракен, и пламя, внезапно охватившее Терезу, когда Лоран появился в убогом жилище четы».[2]
Эмиль Золя преследовал научный интерес – изобразить людей, как носителей всех людских грехов. В романе изображена жестокая драма, чьи последствия описывает автор. «Низменные страсти», — вот что хотел отобразить Золя в романе «Тереза Ракен». Здесь наблюдаются такие грехи, как их изложил Данте в своей комедии: сладострастие (2 круг ада), жадность (4 круг ада), насилие над ближним (7 круг ада), обольщение (8 круг ада), предательство (9 круг ада).
Девятый круг ада в поэме Данте «Божественная комедия» — место для тех, кто совершил предательство. Здесь, самый главный «преступник» — падший ангел Люцифер. Данте ярко проиллюстрировал то, что ожидает грешников в 9 круге ада. Настолько ярко, что даже от мыслей очутиться там, становится страшно. Девятый круг ада – самое страшное место. При жизни те, кто попали сюда, совершили немыслимые поступки, которые, к сожалению, имеют место и в нашем современном мире.
Как выяснилось, когда человек совершает предательство, его душа попадает сразу в ад, несмотря на то, что плоть еще жива. В душу преступника вселяется бес и находится в нем до самой смерти человека.
«Здесь, в Толомее, так заведено, Что часто души, раньше, чем сразила Их Атропос, уже летят на дно». [4]
Вернемся к роману Э. Золя «Тереза Ракен». Почему Тереза предала Камилла, кузена, супруга? Тереза желала вырваться на свободу, стать свободной, счастливой. Мысль избавиться от Камилла пришла в первую очередь в голову Лорана. Одурманенный страстью, податливостью Терезы, он стал пленником сладострастия. Идя на поводу у любовника, Тереза приняла идею убийства супруга. Она была готова отказаться от всего, понести позор, объявив Лорана своим любовником, но осторожность последнего не позволила ей этого сделать. Таким образом, решение избавиться от Камилла было необходимым.
В день убийства Камилла семья Ракен и друг семьи Лоран отправились на прогулку. У Лорана появился план — утопить друга. Когда трое решили прокатиться в лодке по Сене, Лоран предупредил Терезу, что собирается сбросить Камилла за борт. Мысль о реальном убийстве взбудоражила женщину. Она побледнела и замешкалась, в ее душе шла борьба. И лишь тогда, когда супруг начал отпускать шуточки по поводу ее трусости, Тереза порывисто прыгнула в лодку. Когда лодка отплыла достаточно далеко от берега, Лоран сбросил Камилла в воду. Несчастный звал на помощь Терезу, но та разразилась рыданиями и бросилась на дно лодки. Психика женщины не выдержала. Она так и продолжала лежать там, пока Лоран избавлялся от препятствия на пути к их «счастью».
Можно сделать вывод, что Тереза была психически больна с самого детства. Она была вынуждена жить жизнью чужого человека, так как будучи здоровой девочкой, была привязана к кровати тетей, которая излишне волновалась за здоровье детей. Г-жа Ракен долгое время боролась за жизнь сына и отвоевала его у смерти.
Два месяца брака не принесли молодым «счастья», к которому они стремились. Брак принес им лишь нестерпимые страдания. Если раньше они любили друг друга животной страстной любовью, то сейчас в страхе быть разоблаченными, эта любовь переросла в физический ужас. Каждый из них знал, что убийство Камилла будет мучить их всю оставшуюся жизнь. Эта мысль приводила их в ужас и в отчаяние. Выводя друг друга на скандалы, упрекая, бранясь, Тереза и Лоран пытались облегчить свои страдания, но никто не хотел признавать, что их самое главное наказание за убийство – это их брак. Не выдержав мук совести, Тереза и Камилл выпили отравленную воду, чтобы покончить со своими мучениями.
Наказание Терезы заключалось в том, что у женщины наблюдалось сильнейшее психическое расстройство. Ей всюду мерещился Камилл, его призрак. Угрызения совести медленно доводили женщину до сумасшествия. Лоран держался достойно, но стоило ему остаться с Терезой наедине, как они оба ощущали присутствие покойного. Доходило вплоть до того, что они не касались друг друга, так как боялись коснуться Камилла. Через некоторое время Тереза узнала, что беременна от Лорана. Она посчитала, что это может быть ребенок покойного Камилла. Ей казалось, что внутри нее развивается разлагающийся утопленник. Она настолько боялась, что специально довела Лорана до бешенства и подставила под удар живот. У нее случился выкидыш, но это не принесло ей спокойствия. А ведь Тереза могла избежать этого, если бы остановила Лорана и предотвратила бы убийство невинного человека. Во время очередного скандала, Лоран назвал ее соучастницей преступления, на что Тереза ответила, что не она сбросила Камилла за борт, следовательно, она невиновна. Как сказала Тереза: «Ты не спас меня от меня самой, ты воспользовался моей слабостью, тебе доставляло удовольствие коверкать мою жизнь… Все это я тебе прощаю… Но, прошу тебя, не обвиняй меня в том, будто я убила Камилла. Оставь свое преступление при себе, не внушай мне этой ужасной мысли – с меня и так довольно».[1; 243] В современном мире существует статья в уголовном кодексе за соучастие: «Статья 35. Совершение преступления группой лиц, группой лиц по предварительному сговору, организованной группой или преступным сообществом (преступной организацией)».[3] Наказание подсудимых зависит от тяжести преступления. Следовательно, Тереза Ракен была бы признана виновной, если бы преступление было бы совершено в XXI веке.
Образ Терезы Ракен находит свое отражение в образе Катерины Измайловой, героини повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Обе героини произведений имеют сложную судьбу и делают сложный выбор. Однако вина Катерины была доказана земным судом, а вина Тереза будет доказана Божьим судом.
Роман Э. Золя «Тереза Ракен» учит нас одному очень важному уроку. Память человека – оружие для самоуничтожения. Знаменитый французский писатель и философ – моралист Франсуа VI де Ларошфуко сказал:
«Мы легко забываем свои проступки, когда они известны лишь нам одним». [5] Только человек без совести сможет забыть то, что сделал. Проблема совести – проблема каждого человека. Совершив противозаконные действия, вы будете помнить их до конца своей жизни. Можно сказать, что совесть – это внутренний Бог каждого человека. Она регулирует его поведение, формирует личные ценности.
Разобрав девятый круг ада Данте, мы узнали, что как только человек совершает преступление, в его душе поселяется бес и душа «умирает», отправляется в ад. Страдания Терезы и Лорана вызваны именно бесами, поселившимися внутри них. Все время, прошедшее после убийства Камилла, Тереза и Лоран представляли собой
«тела без душ». И, действительно, есть такое выражение как «продать душу дьяволу», что значит совершить Богопротивный поступок, нарушив одну из заповедей. «Трупы пролежали всю ночь на полу столовой, у ног г-жи Ракен, скрюченные, безобразные, освещенные желтоватым отсветом лампы. Почти двенадцать часов, вплоть до полудня, г-жа Ракен, неподвижная и немая, смотрела на них, уничтожая их своим тяжелым взглядом, и никак не могла насытиться этим зрелищем».[1; 285] Главные герои обрели утешение в смерти. Им хватило смелости осознать всю порочность своей жизни и покинуть мир, отправившись на суд Божий.
1. Тереза Ракен : [роман] / Эмиль Золя; пер. с фр. Е.А. Гунста – Москва: АСТ, 2014. – 285, [3] с. – (Зарубежная классика).- ISBN 978-5-17-083920-9
2. Труайя, А. Эмиль Золя [Текст]: Биографический роман/ Анри Труайя [Леон (Лев) Асланович Тарасов (1911-2007)]; перевод с французского Александры Николаевны Васильковой.- М.: Эксмо, 2005.- 444 с.- (Роман-биография «ЭКСМО»).
3. Уголовный кодекс (УК РФ), N 63-ФЗ от 13.06.1996
4. Антология литературы средних веков [электронное издание] /[сост.: М.В. Максимова, В. Мигалкина].- Якутск: Сахада, 2013.- ISBN 978-5-905228-08-7. Агентство СIP HБР
5. Франсуа VI де Ларошфуко. Максимы и моральные размышления [электронное издание]; перевод с французского Эльги Львовны Фельдман-Линецкой, – М.: Наука, 1993. 21 с.
источник
Внимание – см. билет 16! Я не стала дублировать, но там много нужного для этого вопроса.
Сюжет банален – любовный треугольник муж-жена-любовник. Тереза вместе с любовником Лораном убивает мужа (Камилла) и выходит замуж за любовника. После убийства Камилла их мучают не моральные страдания, они просто больны. Психическая болезнь как раз и привлекает Золя. Он вскрывает то, о чем сами герои даже не догадываются. Он объясняет своих героев через социальные и прежде всего биологические причины.
Социальная среда – это мещанство. Герои – лавочники, тема денег довольно значима. Любопытно, что их мещанская гостиная одним из героев описывается, как место, которое «пахнет честностью». А на самом деле в романе описывается совершенное насилие над человеческой природой. Но все-таки биологическое, даже животное, в романе преобладает (см. билет 16).
Духовности у героев нет, поэтому и интеллектуальным запросам взяться неокуда… В романе совершается насилие над человеческой природой. Роман совмещает романтическую образность (портрет в образе утопленника как предчувствие и предсказание, кот), но и принципиально натуралистический подход. Т.е. мы видим пародоксальное сочетание романтической традиции (преувеличение, символические образы и ситуаций) и натурализма (призма наследственности, темперамента и физиологии). Отсюда смена языка. Золя понимает своих героев на уровне животных, поэтому он описывает их через сравнения с животными, подчеркивает телесность. Этот роман по сути — упражнение молодого писателя (Золя всего 26 лет) в избранной форме.
РОМАНТИЧЕСКИЕ СИМВОЛЫ
А) портрет Камилла, как предсказание его судьбы:
На другой день, после того как Лоран сделал последние мазки, вся семья собралась и стала восторгаться сходством портрета. Портрет был отвратительный, мутно-серый, с большими лиловатыми пятнами. Даже самые яркие краски превращались под кистью Лорана — в грязные и тусклые; сам того не желая, он сильно преувеличил бледность модели, и физиономия Камилла стала напоминать зеленоватое лицо утопленника; из-за неправильности рисунка черты его исказились, и это делало зловещее сходство еще более разительным.
Уже после свадьбы Лорана и Камиллы портрет продолжает их преследовать
Убийца трусливо, униженно подталкивал молодую женщину к портрету, а сам прятался за ней, чтобы укрыться от взгляда утопленника. Но Тереза вырвалась от него. Тогда он решился на отчаянный поступок: он подошел к картине, поднял руку, чтобы нащупать гвоздь. Но тут изображение бросило на него такой жуткий, такой пристальный, такой отвратительный взгляд, что Лоран, попытавшийся было выдержать этот взгляд, был им сражен и в ужасе отступил, шепча: Нет, ты права, Тереза, нам его не снять.
Правда, вот была бы потеха, если бы он в один прекрасный день вдруг заговорил. Ведь ему есть что рассказать о нас. Терезу невероятно забавляла мысль, что Франсуа может заговорить. Лоран взглянул на большие зеленые глаза кота, и по спине у него пробежали мурашки. … Лоран почувствовал холодок, пронизывающий его до мозга костей. Шутку Терезы он счел нелепой. Он встал и выбросил кота за дверь. По правде сказать, ему стало жутко.
Лоран в полном смысле слова боялся Франсуа. А с тех пор как кот обосновался на коленях параличной, словно в неприступной крепости, откуда мог безнаказанно нацеливаться на недруга своими зелеными глазами, убийце Камилла стало мерещиться какое-то отдаленное сходство между злобствующим животным и параличной. Он был уверен, что кот, как и г-жа Ракен, знает о преступлении, и если вдруг заговорит, то непременно выдаст
Как-то вечером Франсуа до того пристально уставился на своего врага, что Лоран, доведенный до последней степени раздражения, решил положить этому конец. Он распахнул окно столовой и схватил кота за шиворот. Г-жа Ракен поняла: две крупных слезы скатились по ее щекам. Кот заворчал, ощетинился и повернулся, чтобы укусить Лорана в руку. Но Лоран продолжал свое; он раза два-три размахнулся и изо всей силы вышвырнул своего недруга из окна.
В) Рубец на шее от укуса Камилла
Кровь сразу бросилась ему в голову, шея горела. Он поднес к ней руку и на том месте, куда его укусил Камилл, нащупал рубец. Он почти что забыл о нем. Шрам привел Лорана в ужас, ему казалось, будто рубец разъедает его. Он отдернул руку, чтобы больше не чувствовать этой полоски, и все же чувствовал ее, ощущал, как она впивается, сверлит ему шею. Он попробовал слегка поскоблить шрам ногтем; жуткое жжение усилилось. Чтобы не содрать с себя кожу, он зажал руки между коленями. Перепуганный, весь скованный, он замер на месте; шею ему жгло, зубы стучали от страха.
Облик любовницы как бы преобразился, приобрел что-то безумное и ласкающее; влажные губы, блестящие глаза — все в ней сияло. Ластясь и извиваясь, молодая женщина стала странно хороша, она была вся — порыв.
Сама природа и обстоятельства, казалось, создали эту женщину именно для этого мужчины и толкнули их друг другу в объятия. Нервная, лицемерная женщина и сангвинический мужчина, живущий чисто животной жизнью, составили тесно связанную чету. Они взаимно дополняли, поддерживали друг друга. Вечерами за столом, при тусклом свете лампы, стоило только взглянуть на тупое улыбающееся лицо Лорана рядом с немой, непроницаемой маской Терезы, чтобы почувствовать силу этого союза.
В этом цветущем животном организме все казалось бессознательным: Лоран подчинялся своим инстинктам, он делал только то, на что его толкали физические потребности. Год тому назад он расхохотался бы до слез, если бы ему кто-нибудь сказал, что он настолько станет рабом женщины, что даже пренебрежет своим покоем. Неведомо для него самого желания совсем поработили его тело и, связав его по рукам и ногам, отдали во власть диких
Описание Камилла в морге Камилл был отвратителен. Он пробыл в воде две недели. Лицо его казалось еще плотным и упругим; характерные черты его сохранились, только кожа приняла желтый, грязноватый оттенок. Голова — костлявая, чуть припухшая — слегка склонилась. Худое лицо застыло в какой-то гримасе; к вискам прилипли волосы, веки были приподняты и обнажали белесые глазные яблоки; губы кривились в какой-то зловещей усмешке;
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ТЕРЕЗА РАКЕН
собственно роман начинается с описания маленькой галантерейной лавки в парижском пассаже, которую содержат тереза ракен и её тетя лет 60-ти — г-жа ракен. живут они в этом же здании, на верхних этажах.
прежде г-жа ракен торговала галантереей в верноне, однако потом после смерти мужа закрыла дело и вела жизнь отшельницы: сняла домик на берегу сены, где и проводила все время с сыном камиллом и племянницей терезой.
камилл всё детство был болезненным ребёнком, но мать всё-таки отвоевала его у смерти. последствия все же налицо: камилл маленького роста, тщедушный и хилый. так и остался невеждой.
терезу привёз из алжира капитан деган, брат г-жи ракен. она на 2 года младше камилла. мать её, туземка, умерла, а деган, т. к. девочка была записана на его имя, отдал её своей сестре (г-же ракен) на воспитание. тереза окружена заботой, растёт здоровой, но за ней ухаживают так же, как за больным камиллом. она пьёт с ним его лекарства. все это сделало её слишком послушной и даже безразличной.
вскоре тереза и камилл женятся; то, что это произойдёт, они знали ещё с детства. поэтому никаких перемен в их жизнь это не приносит: после первой ночи, которую молодожёны проводят вместе, камилл «всё так же болезненно-вял»…
после свадьбы он решительно заявляет, что намерен поселиться в париже. так все семейство обосновывается в пассаже пон-неф и г-жа ракен снова открывает галантерейную лавку, в которой торгует вместе с терезой. камилл получает должность в управлении орлеанской железной дорогой. раз в неделю, по четвергам, семейство принимает гостей. приходит полицейского коммисара мишо (давнего знакомого г-жи ракен) со своим сыном оливье и старый гриве, который работает вместе с камиллом.
однажды камилл привёл лорана, вместе с которым в детстве ходил в школу. оказывается, он тоже служит в управлении орлеанской железной дороги, т. е. они с камиллом — коллеги. отец лорана хотел, чтобы сын стал адвокатом, однако бездельник лоран гулял с друзьями вместо занятий. пробовал заняться живописью, но из этого ничего не вышло. теперь он работает, а с этого вечера он — постоянный четверговый гость у ракенов.
лоран пишет портрет камилла, а потому часто бывает у него в квартире. постепенно лоран и тереза становятся любовниками. у лорана — корыстные интересы, ему нужны деньги терезы. свидания любовников проходят у ракенов, прямо в их супружеской спальне. вскоре, они понимают, что камилл им только мешает, и у лорана появляется мысль убить его.
однажды они втроем отправляются кататься в лодке по реке сене. лоран выбрасывает камилла за борт. камилл пытался сопротивляться и даже укусил лорана за шею, но все же лоран добивается своего: камилл утонул. все обставляется так, как будто лодка перевернулась, и лоран, спасая терезу, не успел помочь другу.
сначала г-жа ракен очень горюет из-за смерти сына, однако вскоре жизнь входит в прежнее русло, хотя четверговые встречи даже и не прекращались. через год тереза и лоран решают пожениться, однако эту идею высказывают не сами, а обставляют все так, что мысль об их замужестве произносится впервые вслух гостями и г-жой ракен.
но вскоре молодожёны понимают, что вместе они просто не могут находиться: им всюду мерещится труп камилла. рубец на шее лорана, оставленный сопротивляющимся камиллом, не заживает и постоянно беспокоит нового мужа терезы. даже в постели молодожёнам кажется, что между ними лежит тело утопленника.
лоран вновь увлекается живописью, его друг отмечает, что получается очень неплохо, однако портреты похожи друг на друга, и лоран понимает, что все его рисунки (даже рисунки животных!) похожи на утопленника камилла. отношения между терезой и лораном становятся невыносимыми… часто лоран бьёт свою жену.
г-жу ракен разбивает паралич, постепенно она перестаёт двигаться и даже говорить. по разговорам племянницы и её мужа она вдруг понимает, что они — убийцы её сына. в глазах её — ужас. вскоре тереза и лоран уже говорят о том, что они убили камилла, не стесняясь присутствия г-жи ракен. однажды на традиционной четверговой вечеринке старуха собирает все свои силы. она привлекает внимание гостей и пальцем выводит на столе: «тереза и лоран у…» (убийцы), однако не успевает дописать самое главное слово, силы покидают её, а гости думают, что она хотела написать «тереза и лоран удивительно заботятся обо мне».
тереза пытается каяться. целыми днями она вымаливает у старухи прощение, но вскоре пускается в распутство. и тереза, и лоран боятся, что один из них расскажет все в полиции. оба решают убить друг друга. лоран покупает пузырёк цианистого калия, а тереза точит нож. каждый замечает действия другого. в итоге, сначала тереза, а сразу же за ней и лоран выпивают отравленную воду. «сраженные, они рухнули друг на друга, обретя утешение в смерти. губы молодой женщины коснулись шеи мужа — того места, где остался шрам от зубов камилла. трупы пролежали всю ночь на полу столовой, у ног г-жи ракен, скрюченные, безобразные, освещённые желтоватыми отсветами лампы. почти двенадцать часов, вплоть до полудня, г-жа ракен, неподвижная и немая, смотрела на них, уничтожая их своим тяжёлым взглядом, и никак не могла насытиться этим зрелищем.»
18. Сюжет и композиция романа «Жерминаль» Э. Золя.
Этьен – мастровой механик с дурной наслед-ю – нельзя пить, выгнали с прошлой работы из-за этого (ударил начал-ка). Эпос современновсти, роман-река. Роман – инженерная конструкция. Нагнетание страстей к концу романа.
Структура: вызвать сочувствие, эпическая сила романа.
— описание дома Маэ, во сколько встают – быт шахтера. Описание одного обыкновенного дня. В деталях: нищенская жизнь (два раза заваривают кофе)
— завтрак у Энбо (устрицы, форель, оливье).
Описывая обыд жизнь, движется во времени.
— Левак и Бутлу – муж и любовница
— семья Маэ – хорошая, стандартная семья
— Энбо завидует шахтерам – они могут заниматься любовью под каждым кустом.
Как устроен труд: опасность (жара под землей, холод дома)
Тема насилия: насилие плодит насилие (шахтеры живут в мире насилия и убивают: Бессмертный убивает Сесиль). У них нет духовной среды – аббат проходит мимо, подбирая подол рясы, не верят в бога, не ходят в школы, нет книг, нет театров ЗАТО! Мысль о справедливости.
Дух коллективизма: спасают др др, Этьен – вожак.
Сюжет построен на том, как Этьен Лантье входит в этот мир и пытается его изменить.
3 соц этажа: шахтеры, шахтовладельцы, предприниматели.
Композиция проста: роман-катастрофа (конфликт обещает взрыв).
Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций.
Опора деревянной одностоечной и способы укрепление угловых опор: Опоры ВЛ — конструкции, предназначенные для поддерживания проводов на необходимой высоте над землей, водой.
Папиллярные узоры пальцев рук — маркер спортивных способностей: дерматоглифические признаки формируются на 3-5 месяце беременности, не изменяются в течение жизни.
Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов (88‰).
источник
Эмиль Золя – самый успешный писатель Франции к 70-м гг. 19 в., когда сложился натурализм. Был лично знаком с Гонкурами, Альфонсом Доде, И.С.Турегневым. Вокруг него формируется Миданская школа (купил дом в Мидане). Был корреспондентом «Вестника Европы», его романы быстро переводились. Первые романы относятся к середине 60-х гг.
«Тереза Ракен» — хотел дать клинический анализ угрызений совести. В основе романа любовный треугольник – отношения между главной героиней, ее мужем и любовником, художником Лораном. Как Золя трактует эту ситуацию? Поставил задачу изучать не характер, а темперамент. Все поступки из-за поведения крови, все физиологически объяснимо. Характер формируется (у реалистов в центре), а темперамент заложен изначально.
Тереза и Лоран хотят устранить ее мужа. Разница между Терезой и ее мужем не в том, что у них разные характеры, не во внешних причинах, а в том, что они люди разных темпераментов, два биологических организма.
Тереза –страстная натура с капелькой креольской крови
Камилл (муж ее) – слабый, бледный человек
Муж становится преградой. Любовники совершают преступление, топят его во время лодочной прогулки.
Наступает страх разоблачения, самоубийство Терезы и Лорана.
В 80-е годы окончательно формируется концепция экспериментального (научного) романа Золя.
Утверждал, что натурализм в литературе существовал всегда. Стремление к точности. Но в 19 в. сложились наиболее благоприятные обстоятельства для его развития.
Важные научные открытия. Дарвин дал толчок становлению такого взгляда (+ Клод Бернар + Луи Пастер и др.).
Роман должен измениться, стать научным. Эксперимент есть сознательно вызванное наблюдение. Наблюдение – самый ценный дар писателя, а не воображение, как считали романтики.
Критика предшественников (даже ближайших), например, Стендаля. «Герой Стендаля – великолепно смонтированная мыслящая машина», — Золя. Слишком большое внимание уделяется рассудку, что не есть хорошо.
Бальзака Золя считал кумиром, т.к. он «впервые создал человека из плоти и крови», «отец современного искусства». Но и ему делал один упрек: гипертрофия личности у Бальзака. Часто герои наделены слишком сильным чувством, например отец Горио в одноименном романе.
Вершина творчества Золя – цикл романом «Ругон-Маккары».
Создавая этот цикл, Золя ориентировался на бальзаковскую «Человеческую комедию». В 1868 г. в письме в издателю говорит об идее создания цикла.
На примере одной семьи изучить вопросы наследственности и среды (Этьен Лантье в «Жерминале» — потомок этой семьи, поэтому ему и нельзя пить, плохая наследственность)
Изучить всю историю второй империи от государственного переворота до современности. Воплотить в типах современного общества злодеев и героев. Вторая империя – это период в истории Франции 1852 г., когда Луи Бонапарт совершает переворот, объявляет себя Наполеоном III, императором. В 1870 г. был свергнут.
Очень нелицеприятная картина, эпоха безумия и позора. Прародительница рода Ругон-Маккары Аделаида Фуг. Мелкая буржуазия и крестьянство. Дочь торговца овощами, выходит замуж в конце 18 в. (1-й роман «Карьера Ругонов») за батрака отца Ругона. Это нервическая женщина. кончит жизнь в психушке. Ругон прагматичен, твердо стоит на земле. У них есть сын Пьер – восходящая линия Ругонов.
После смерти Ругона Аделаида Фуг вступает в связь с пьяницей и вообще падшим человеком, контрабандистом – нисходящая линия Маккары.
Цикл затрагивает все важные проблемы и явления общества. Всего в него входит 20 романов. например:
Поэтика Золя – это сложный сплав натурализма, реализма, а иногда и романтизма.
К реализму близость реализуется в глубине социального анализа, способности увидеть соц. эпоху, ее конфликты
К натурализму: 1. Фиксирует наследственный фактор; 2. Описательность в деталях
К романтизму: обращение к символике, метафорам (Например, образ шахты-зверя в «Жерминале»).
Еще одна черта поэтики Золя- это жанр его работ, близкий к эпопее (ле Метр определил так). Конечно, это не эпопея, но видел Золя панорамно, особенно ярко это проявляется в изображении массовых сцен. Это не роман- биография.
Скончался Золя при загадочных обстоятельствах от отравления угарным газом, возможно, это было убийство. В середине 80-х гг. натурализм оказывает влияние на натурализм других стран. В 1891 году опрос анкетирование показало, что на вопрос «жив ли еще натурализм» большинство респондентов ответили: «нет».
источник
Роман «Тереза Ракен» был написан в 1867 году. Начиная работу над одним из своих не самых известных произведений, Эмиль Золя ставил перед собой задачу показать жизнь среднего класса Франции в эпоху Второй империи.
Тереза родилась в Алжире и была дочерью капитана Дегана и местной жительницы. После смерти матери отец забрал девочку и отвёз во Францию, чтобы отдать на воспитание своей сестре госпоже Ракен.
Маленькая Тереза росла вместе с кузеном Камилем, сыном тётки. Господин и госпожа Ракен имели собственный небольшой бизнес в Верноне. Овдовев, женщина оставила семейное дело и поселилась в небольшом домике на берегу Сены с сыном и племянницей. Камиль рос болезненным ребёнком и даже не смог получить образование из-за своего слабого здоровья. Тереза, напротив, никогда ничем не болела, однако за ней тётка ухаживала так же, как и за своим больным сыном. Своей чрезмерной заботой госпожа Ракен сделала племянницу слишком послушной.
Когда Камиль и Тереза выросли, вдова организовала им свадьбу. Поскольку двоюродные брат и сестра с детства знали, что этот союз неизбежен, брак не вызвал у них ни малейшего протеста. По пожеланию Камиля вся семья переехала в Париж. Тетка и племянница открыли галантерейную лавку, а глава семейства получил солидную должность. Раз в неделю Ракены принимали гостей.
Однажды Камиль привёл в дом своего старого знакомого, а ныне сослуживца, Лорана. Молодой человек увлекался живописью. Он стал часто бывать у Ракенов и писать портреты Камиля. Со временем Тереза и сослуживец господина Ракена стали любовниками. Тереза никогда по-настоящему не любила. Её брак был предусмотрен тёткой, мечтавшей найти для своего болезненного сын хоть какую-нибудь жену. Лоран стал сознательным выбором Терезы, и она не собиралась от него отказываться. Молодая госпожа Ракен и не подозревала, что её любовник мечтает только о том, как завладеть её деньгами.
Лоран решил убить законного мужа своей любовницы, мешающего осуществлению его планов. Однажды во время прогулки по Сене любовникам удалось добиться своей цели. Лоран вытолкнул Камиля за борт лодки. Пытаясь сопротивляться, господин Ракен укусил своего убийцу за шею. Тем не менее, цель была достигнута, и Камиль утонул. Убийство было умело замаскировано под несчастный случай. Безутешная мать вскоре смирилась со смертью сына. В доме Ракенов по-прежнему бывали гости. Как-то за столом была высказана мысль о том, что Лорана и Терезу нужно поженить, ведь Лоран был другом покойного Камиля и даже спас его жену в тот злосчастный день на Сене. Идея была полностью поддержана тёткой. Сами любовники только и ждали подобного поворота событий.
Однако после долгожданной свадьбы счастье так и не пришло в новую семью. Молодожёнам всё время кажется, что их преследует тень утопленника. Им всюду мерещится труп Камиля. Отношения между супругами стремительно ухудшаются. Лоран часто избивает жену. Рубец от укуса на его шее, оставленный утопленником, постоянно болит и не заживает. Тётку Терезы неожиданно разбил паралич. Она потеряла способность говорить и двигаться. Молодожёны, полагая, что госпожа Ракен лишилась также и рассудка, не стесняются обсуждать при ней смерть Камиля. Пожилая женщина узнаёт, как на самом деле умер её сын, но сделать ничего не может.
Тереза покаялась перед тёткой, но это не облегчило мук совести. Супруги перестали доверять друг другу. Каждый из них стал готовиться к новому убийству. Муж купил яд, а жена подготовила нож. В конце концов, Тереза и Лоран по ошибке выпили отравленную воду. Трупы супругов всю ночь пролежали на полу у ног старой тётки. Госпожа Ракен не без радости смотрела на мёртвых убийц своего сына.
Жизнь Терезы всегда протекала мирно и однообразно. Она не знала особенной роскоши, но и нужда при этом ей была незнакома. Будни главной героини были слишком стабильны и предсказуемы. Даже своего будущего мужа она знала с самого детства. Предсказуемость заставила Терезу уснуть, стать безразличной и плыть по течению.
Пробуждение наступило с приходом настоящей любви. Тереза никогда не испытывала к своему кузену никаких волнующих чувств. Камиль воспринимался чем-то, что не вызывает острых эмоциональных переживаний, но без чего невозможно обойтись. Любовь к Лорану открыла глаза и подтолкнула молодую женщину сделать свои первые самостоятельные шаги в жизни. Но поскольку Тереза не привыкла жить своим умом, самостоятельное решение привело её к трагедии.
Всеми своими успехами в жизни и даже самой жизнью Камиль обязан своей матери. Господин Ракен, в отличие от Терезы, не стремится «проснуться», стать самостоятельным. Его вполне устраивает судьба, приготовленная для него старой вдовой.
Лекарства и чрезмерная материнская забота спасли от смерти только тело, сделав совершенно безвольным дух. Из первой и единственной опасной ситуации в своей жизни Камиль выходит проигравшим. Виной всему стала не физическая слабость, а неумение бороться за своё существование.
Отец Лорана мечтал о блестящем образовании для своего сына. Однако сам Лоран относился к учёбе с пренебрежением. Подсознательно пытаясь найти лёгкое дело, приносящее быстрый доход, Лоран выбирает живопись. Но и здесь его не ожидал успех. Чтобы стать известным живописцем, необходима огромная самоотдача и годы практики.
Встреча с Терезой предлагает Лорану неплохую возможность получить крупную сумму денег после женитьбы на жаждущей любви женщине. Самым трудоёмким оказалось устранение с пути Камиля. Но возможность уйти от ответственности имеет свои последствия. Автор не указывает источник наказания: было ли оно следствием раскаяния или же послано «свыше». Видения Лорана указывают на то, что не всё человеческое погибло в главном герое. Он ещё способен чувствовать безнравственную, чудовищную сторону своего поступка. Попытка завладеть деньгами Ракенов не удалась. Голос совести оказался сильнее.
Одним из способов привлечь внимание публики к произведению становится использованный в романе мистицизм. Мистика выражена неярко, но она, безусловно, присутствует.
Элементы мистики
Первой мистической деталью становится укус Камиля, ставший для убийцы своеобразным прощальным «сувениром». Таинственный укус доставляет постоянное беспокойство Лорану, словно утопленник напоминает о себе из того мира, в который он ушёл.
Через год после смерти господина Ракена, когда любовники решили узаконить свои отношения, мистики становится ещё больше. Непостижимым образом новобрачным начинает мерещиться утопленный Камиль. Скептически настроенный читатель может приписать видения обыкновенным галлюцинациям, возникающим из-за угрызений совести. Однако в течение года с момента смерти Ракена никаких видений у Терезы и Лорана не возникало. Они были вполне счастливы от того, что задумка удалась, и ждали удобного времени для свадьбы.
Так же вы можете прочитать краткое содержание “Дамского счастья” Эмиля Золя, в котором главная героиня расчетливо борется за счастливое существование, переживая тяжелые испытания.
Так же вы можете прочитать краткое содержание “Дамского счастья” Эмиля Золя, в котором главная героиня расчетливо борется за счастливое существование, переживая тяжелые испытания.В нашей следующей статье вы сможете познакомиться с биографией Эмиля Золя — выдающегося писателя XIX века, который также стал одним из самых востребованных прозаиков современности.
Символична и мистична даже смерть главных героев. Лоран и Тереза умирают у ног матери своей жертвы. У женщины остаётся достаточно времени для того, чтобы насладиться видом трупов убийц сына, брошенных к её ногам самим возмездием.
источник
Биография и творчество
Чарльз Диккенс появился на свет в 1812 году в семье чиновника морского ведомства в городе Портстмут. В возрасте 10 лет его главу семьи за долги посадили в тюрьму, семья оказалась в нищете, и с этого момента маленькому Чарльзу пришлось самостоятельно зарабатывать себе на жизнь. Отроческие и юные годы писателя были полны лишений и унижений, от природы одаренному и чувствительному мальчику слишком довелось узнать всю изнаночную сторону жизни. Диккенс был не понаслышке знаком с работными домами, тайными притонами, трущобами, нищим бытом бедняков, преступников и продажных женщин. Все пережитое он впоследствии необычайно живо и реалистично изобразит на страницах своих книг. Даже впоследствии, став известным писателем, он никогда уже не смог избавиться от призраков прошлого.
Диккенс считается одним из столпов реализма – одного из самых популярных течений в европейской литературе XIX века. Свою творческую деятельность Диккенс начал с должности репортера. Благодаря своему таланту и неравнодушному отношению к проблемам современности он в кратчайшие сроки был замечен публикой и стал одним из популярнейших авторов. Но славы знаменитого репортера ему было мало – Диккенсу хотелось занять достойное место в обществе. Сделать это можно было с помощью литературной деятельности. И вот из под его пера одна за другой появляются первые книги: нравоучительные «Очерки Боза» (1836) и юмористический роман «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1836 – 1837). Второе произведение принесло ему огромную популярность среди читающей публики, в одночасье превратив его в знаменитого писателя. Через несколько лет писатель выступил уже в новом амплуа серьезного автора, изобличающего пороки общества. Его произведения «Приключения Николаса Никльби» (1838 – 1839) и в особенности «Приключения Оливера Твиста» (1837 – 1839) ярко и красочно рисовали неприглядную сторону английского общества. Этот роман получил широкий общественный резонанс и впоследствии привел к смягчению и даже отмене многих жестоких законов по отношению к малоимущим и детям-рабочим. Все последующие годы Диккенс не уставал радовать своих читателей новыми произведениями «Домби и сын» (1846 – 1848), автобиографичный роман «Дэвид Копперфильд» (1849 – 1850), принесший ему общеевропейскую славу и многие другие произведения.
К среднему возрасту Диккенс, казалось бы, достиг всего, чего хотел. Однако не писательская слава, ни должность главного редактора газеты «Daily News», ни солидные гонорары, позволявшие ему жить на широкую ногу, не принесли ему покоя и счастья. Нервная, увлекающая натура не позволила ему также насладиться семейным покоем. Со своей супругой Кэтрин Хогарт он прожил всю жизнь, имея восьмерых детей, но из-за постоянных размолвок и связи с актрисой Эллен Тернан счастлив с ней не был. Последние годы жизни писателя также были омрачены его сомнением в собственном таланте. Писатель хотел видеть постепенное преображение общества, в котором он жил, уничтожение социальной несправедливости – все, что он обличал на страницах своих книг. Но изменения вступали в силу слишком медленно, автор страдал от собственной неспособности как-то влиять на ситуацию. В эти годы он написал книгу «Тяжёлые времена» (1854), где изложил свои сомнения относительно будущего своей страны. Измученный внутренними противоречиями, великий писатель умер в 1970 году от инсульта.
Чарльз Диккенс не только оставил после себя богатое литературное наследство, но также показал своим последователям достойный пример писателя-борца и общественного деятеля, отстаивающего идеалы справедливого общества.
В окрестностях Рочестера, старинного городка к юго-востоку от Лондона, жил семилетний мальчик, прозванный Пипом. Он остался без родителей, и его «своими руками» воспитывала старшая сестра, которая «обладала редкостным умением обращать чистоту в нечто более неуютное и неприятное, чем любая грязь». С Пипом она обращалась так, словно он был «взят под надзор полицейским акушером и передан ей с внушением — действовать по всей строгости закона». Ее мужем был кузнец Джо Гарджери — светловолосый великан, покладистый и простоватый, только он, как мог, защищал Пипа.
Эта удивительная история, рассказанная самим Пипом, началась в тот день, когда он столкнулся на кладбище с беглым каторжником. Тот под страхом смерти потребовал принести «жратвы и подпилок», чтобы освободиться от кандалов. Скольких усилий стоило мальчику тайком собрать и передать узелок! Казалось, каждая половица кричала вслед: «Держи вора!» Но ещё труднее было не выдать себя.
Едва перестали судачить об арестантах, как в таверне какой-то незнакомец незаметно показал ему подпилок и дал два фунтовых билета (понятно, от кого и за что).
Шло время. Пип стал посещать странный дом, в котором жизнь замерла в день несостоявшейся свадьбы хозяйки, мисс Хэвишем. Она так и состарилась, не видя света, сидя в истлевшем подвенечном платье. Мальчик должен был развлекать леди, играть в карты с ней и её юной воспитанницей, красавицей Эстеллой. Мисс Хэвишем выбрала Эстеллу орудием мести всем мужчинам за того, который обманул её и не явился на свадьбу. «Разбивай их сердца, гордость моя и надежда, — повторяла она, — разбивай их без жалости!» Первой жертвой Эстеллы стал Пип. До встречи с ней он любил ремесло кузнеца и верил, что «кузница — сверкающий путь к самостоятельной жизни». Получив от мисс Хэвишем двадцать пять гиней, он отдал их за право пойти в подмастерья к Джо и был счастлив, а спустя год содрогался при мысли, что Эстелла застанет его черным от грубой работы и будет презирать. Сколько раз ему чудились за окном кузницы её развевающиеся кудри и надменный взгляд! Но Пип был подмастерьем кузнеца, а Эстелла — молодая леди, которой должно получить воспитание за границей. Узнав об отъезде Эстеллы, он отправился к лавочнику Памблчуку послушать душераздирающую трагедию «Джордж Барнуэл». Мог ли он предположить, что подлинная трагедия ожидает его на пороге родного дома!
Около дома и во дворе толпился народ; Пип увидел сестру, сражённую страшным ударом в затылок, а рядом валялись кандалы с распиленным кольцом. Констебли безуспешно пытались дознаться, чья рука нанесла удар. Пип подозревал Орлика, работника, помогавшего в кузнице, и незнакомца, который показывал подпилок.
Миссис Джо с трудом приходила в себя, и ей требовался уход. Поэтому в доме появилась Бидди, миловидная девушка с добрыми глазами. Она вела хозяйство и не отставала от Пипа, используя любую возможность чему-нибудь научиться. Они часто говорили по душам, и Пип признался ей, что мечтает изменить свою жизнь. «Ты хочешь стать джентльменом, чтобы досадить той красавице, что жила у мисс Хэвишем, или чтобы добиться ее», — догадалась Бидди. Действительно, воспоминания о тех днях «подобно бронебойному снаряду» разбивали благие помыслы войти в долю с Джо, жениться на Бидди и вести честную трудовую жизнь.
Однажды в таверне «У трёх весёлых матросов» появился высокий джентльмен с презрительным выражением лица. Пип узнал в нем одного из гостей мисс Хэвишем. Это был Джеггер, стряпчий из Лондона. Он объявил, что имеет важное поручение к кузену Джо Гарджери: Пипу предстоит унаследовать изрядное состояние с условием, что он немедленно уедет из этих мест, оставит прежние занятия и станет молодым человеком, подающим большие надежды. Кроме того, он должен сохранять фамилию Пип и не пытаться узнать, кто его благодетель. Сердце Пипа забилось чаще, он едва смог пролепетать слова согласия. Он подумал, что мисс Хэвишем решила сделать его богачом и соединить с Эстеллой. Джеггер сказал, что в распоряжение Пипа поступает сумма, которой хватит на образование и столичную жизнь. Как будущий опекун, он посоветовал обратиться за наставлениями к мистеру Мэтью Покету. Это имя Пип тоже слышал от мисс Хэвишем.
Разбогатев, Пип заказал модный костюм, шляпу, перчатки и совершенно преобразился. В новом обличье он нанёс визит своей доброй фее, совершившей (он думал) это чудесное превращение. Она с удовольствием приняла благодарные слова мальчика.
Наступил день расставания. Покидая деревню, Пип расплакался у дорожного столба: «Прощай, мой добрый друг!», а в дилижансе думал, как хорошо было бы вернуться под родной кров. Но — поздно. Завершилась пора первых надежд.
В Лондоне Пип освоился на удивление легко. Он снимал квартиру вместе с Гербертом Покетом, сыном своего наставника, и брал у него уроки. Вступив в клуб «Зяблики в роще», он напропалую сорил деньгами, подражая новым приятелям в старании потратить как можно больше. Его любимым занятием стало составление списка долгов «от Кобса, Лобса или Нобса». Вот когда Пип чувствует себя первоклассным финансистом! Герберт доверяет его деловым качествам; сам он только «осматривается», надеясь поймать удачу в Сити. Закружившегося в водовороте лондонской жизни Пипа настигает известие о смерти сестры.
Наконец Пип достиг совершеннолетия. Теперь ему предстоит самому распоряжаться своим имуществом, расстаться с опекуном, в остром уме и огромном авторитете которого он не раз убеждался; даже на улицах распевали: «О Джеггерс, Джеггерс, Джеггерс, нужнейший человеггерс!» В день своего рождения Пип получил пятьсот фунтов и обещание такой же суммы ежегодно на расходы «в залог надежд». Первое, что хочет сделать Пип, — внести половину своего годового содержания для того, чтобы Герберт получил возможность работать в небольшой компании, а потом стал её совладельцем. Для самого Пипа надежды на будущие свершения вполне оправдывают бездействие.
Однажды, когда Пип был один в своём жилище — Герберт уехал в Марсель, — вдруг раздались шаги на лестнице. Вошёл могучий седовласый человек, ему не было нужды доставать из кармана подпилок или другие доказательства — Пип мгновенно узнал того самого беглого каторжника! Старик стал горячо благодарить Пипа за поступок, совершенный шестнадцать лет назад. В ходе разговора выяснилось, что источником преуспеяния Пипа стали деньги беглеца: «Да, Пип, милый мой мальчик, это я сделал из тебя джентльмена!» Словно яркая вспышка осветила все вокруг — столько разочарований, унижений, опасностей обступило вдруг Пипа. Значит, намерения мисс Хэвишем поднять его до Эстеллы — просто плод его воображения! Значит, кузнец Джо был покинут ради причуды этого человека, который рискует быть повешенным за незаконное возвращение в Англию с вечного поселения. Все надежды рухнули в один миг!
После появления Абеля Мэгвича (так звали его благодетеля) Пип, объятый тревогой, стал готовиться к отъезду за границу. Отвращение и ужас, испытанные в первый момент, сменились в душе Пипа растущей признательностью к этому человеку. Мэгвича укрыли в доме Клары, невесты Герберта. Оттуда по Темзе можно было незаметно проплыть к устью и сесть на иностранный пароход. Из рассказов Мэгвича открылось, что Компесон, второй каторжник, пойманный на болотах, и был тем самым грязным обманщиком, женихом мисс Хэвишем, и он до сих пор преследует Мэгвича. Кроме того, по разным намёкам Пип догадался, что Мэгвич — отец Эстеллы, а матерью её была экономка Джеггера, которую подозревали в убийстве, но оправдали усилиями адвоката, и тогда Джеггер отвёз малютку к богатой одинокой мисс Хэвишем. Надо ли говорить, что эту тайну Пип поклялся хранить для блага обожаемой Эстеллы, несмотря на то что к этому моменту она уже была замужем за пройдохой Драмлом. Размышляя обо всем этом, Пип отправился к мисс Хэвишем получить крупную сумму денег для Герберта. Уходя, он оглянулся — свадебное платье на ней вспыхнуло, как факел! Пип в отчаянии, обжигая руки, гасил огонь. Мисс Хэвишем осталась жива, но, увы, ненадолго.
Накануне предстоящего бегства Пип получил странное письмо, приглашающее в дом на болоте. Он не мог предположить, что Орлик, затаивший злобу, стал подручным Компесона и заманивал Пипа, чтобы отомстить ему — убить и сжечь в огромной печи. Казалось, гибель неизбежна, но на крик вовремя подоспел верный друг Герберт. Теперь в дорогу! Поначалу все шло благополучно, лишь у самого парохода появилась погоня, и Мэгвич был схвачен и осуждён. Он умер от ран в тюремной больнице, не дожив до казни, и его последние минуты были согреты благодарностью Пипа и рассказом о судьбе дочери, которая стала знатной леди.
Прошло одиннадцать лет. Пип трудится в восточном отделении компании вместе с Гербертом, обретя в семье друга покой и заботу. И вот он снова в родной деревне, где его встречают Джо и Бидди, их сын, названный Пипом, и малышка-дочь. Но Пип надеялся увидеть ту, о которой не переставал мечтать. Ходили слухи, что она похоронила мужа. Неведомая сила влечёт Пипа к заброшенному дому. В тумане показалась женская фигура. Это Эстелла! «Не странно ли, что этот дом вновь соединил нас», — произнёс Пип, взял её за руку, и они пошли прочь от мрачных развалин. Туман рассеялся. «Широкие просторы расстилались перед ними, не омрачённые тенью новой разлуки».
«Большие надежды» (1861) — роман с автобиографическими чертами. Герой его — Пип — мечется между стремлением сохранить мелкотравчатый мещанский уют, остаться верным своему середняцкому положению и стремлением вверх к блеску, роскоши и богатству. Много своих собственных метаний, своей собственной тоски вложил в этот роман Диккенс. По первоначальному плану роман должен был кончиться плачевно для главного героя, хотя Диккенс всегда избегал катастрофических развязок в своих произведениях и, по собственному добродушию, старался не расстраивать особо впечатлительных читателей. По тем же соображениям он не решился привести «большие надежды» героя к полному их крушению. Но весь замысел романа наводит на мысль о закономерности такого исхода.
Роман «Большие надежды» принадлежит к числу поздних произведений Диккенса. Он был написан в 1860 году, когда за плечами писателя был большой жизненный и творческий опыт. Диккенс обращался к важнейшим конфликтам своего времени, делал смелые социальные обобщения. Он подвергал критике политический строй Англии, парламент и суд.
Впервые роман «Большие надежды» публиковался в издаваемом Диккенсом журнале «Круглый год», выходившем еженедельно. Публикация продолжалась с декабря 1860 года по август 1861 года. Затем роман был издан отдельной книгой. На русском языке он печатался сразу же после его появления в Англии в 1861 году в журнале «Русский вестник».
Две большие темы подняты в романе Диккенса «Большие надежды» — тема утраченных иллюзий и тема преступления и наказания. Они тесно связаны и воплощены в истории Пипа и судьбе Мэгвича. Пип – главный герой романа. Именно от его лица ведется повествование. Пип рассказывает читателю историю своей жизни, полную таинственных событий, приключений и бед.
Однажды ночью на кладбище, куда пришел 7-летний Пип, чтобы навестить могилы родителей, ему встречается беглый каторжник и просит, чтобы мальчик помог ему. В тайне от воспитывающей его старшей сестры и её мужа, единственного друга Пипа, Джо Гарджери, он берет дома подпилок и еду и тем самым помогает каторжнику освободиться.
Затем появляется вторая сюжетная линия романа. Пип посещает странный дом, в котором жизнь замерла в день несостоявшейся свадьбы хозяйки, мисс Хэвишем. Она так и состарилась, не видя света, сидя в истлевшем подвенечном платье. Мальчик должен развлекать леди, играть в карты с ней и её юной воспитанницей, красавицей Эстеллой. С первого взгляд он влюбляется в девочку, но это и было целью мисс Хэвишем. Он хотела отомстить всем лицам мужского пола за свою несчастную любовь. «Разбивай их сердца, гордость моя и надежда, — повторяла она, — разбивай их без жалости!» Первой жертвой Эстеллы и становится Пип.
Но однажды к мальчику подходит человек, которого он однажды видел в доме мисс Хэвишем и предлагает ему поехать с ним в Лондон, где его ждут Большие Надежды. Он сообщает, что отныне у Пипа есть покровитель, который готов сделать из него настоящего джентльмена. Пип не может устоять от такого заманчивого предложения, ведь именно об этом он всю жизнь мечтал. Он не сомневается, что его таинственным покровителем является могущественная мисс Хэвишем, он уверен, что Эстелла предназначена для него. Он ведет разгульный образ жизни, тратит деньги, влезает в долги и совершенно забывает о том, кто его воспитал, о своих бедных друзьях, оставшихся в деревне. Диккенс показывает жизнь современной Англии отнюдь не с хорошей стороны. Пип сталкивается с двуличными и жестокими людьми, которыми правит желание обогатиться. По сути Пип становится частью этого общества. В романе «Большие надежды» речь идет о том, что для честного и бескорыстного человека нет места и не может быть удовлетворения в пустой, хотя и обеспеченной жизни джентльменов, потому что такая жизнь убивает в людях все лучшее.
Но Большие надежды Пипа рушатся, когда он узнает, что его покровителем является не мисс Хэвишем, а тот самый беглый каторжник, Абель Мэгвич, которому маленький мальчик однажды помог.
«Большие надежды» — это не только роман о частной судьбе Пипа. И это, конечно, не только занимательное произведение с детективной линией — выяснение тайн Пипа, Эстеллы, мисс Хэвишем. Детектив здесь вторичен. Судьбы всех действующих лиц романа бесконечно переплетаются: Мэгвич — благодетель Пипа, но он же отец Эстеллы, которая, подобно Пипу, живет в дурмане «больших надежд» и верит в свое знатное происхождение. Служанка в доме Джеггерза, адвоката, который и привез Пипа в Лондон и который по сути является центральным звеном в запутанных отношениях героев романа, — убийца — оказывается матерью этой холодной красавицы. Компсон, неверный жених мисс Хэвишем, — заклятый враг Мэгвича. Обилие преступников в романе не просто дань криминальной литературе. Это способ для Диккенса обнажить преступную сущность буржуазной действительности.
Клерк Уэммик в конторе Джеггерза — еще один пример того, что делает с личностью буржуазное общество. Он «раздвоился». На работе — сух, предельно расчетлив; дома в своем крошечном садике он гораздо более человечен. Получается, что буржуазное и человеческое несовместимы.
Диккенс показывает, как антигуманное общество калечит и уродует людей, отправляет их на каторгу и виселицы. Так складывается судьба Абеля Мэгвича. История его жизни – это история постепенного падения и гибели человека под бременем бесчеловечных законов и несправедливых порядков, установленных лицемерным обществом джентльменов. Загнанный и ожесточившийся человек, он стремится взять реванш в жизни, вторгнуться в ненавистный ему и в то же время такой заманчивый мир джентльменов. Этот мир притягивает Мэгвича вольной и легкой жизнью, которой сам он никогда не жил. Орудием исполнения желаний Мэгвича становится Пип – единственное существо, пожалевшее его, беглого каторжника. Мысль о том, что он сделал Пипа «настоящим джентльменом», приносит радость и удовлетворение Мэгвичу. Но деньги Мэгвича не делают Пипа счастливым. Однако страдания его покровителя преобразили юношу, превратив его из честолюбивого молодого джентльмена с надеждами на обеспеченное существование в человека, способного на сострадание и помощь ближнему, хотя его «большие надежды» и рухнули. Если в начале романа надежды Пипа автор называл «Большими Надеждами», то в конце они превратились лишь в «жалкие мечты» — РОМАН ВОСПИТАНИЯ.
Но не только деньги Мэгвича сделали судьбу Пипа несчастной. Богатство мисс Хэвишем уродует характер Эстеллы и ломает ее судьбу. Заставляя свою воспитанницу жить по законам высшего общества, мисс Хэвишем лишает ее человечности. Слишком поздно она сознает свою вину перед Эстеллой: «Украла у нее сердце и на место его вложила кусок льда».
Сложные судьбы героев романа раскрывают природу буржуазного общества – двуличного и анархичного, преступного в своей основе.
Нравственно-эстетический идеал Диккенса воплощен в образах простых людей. Джо, Бидди и Герберт Покет, порвавший со своим нелепым семейством, являются подлинными друзьями Пипа, каждый из них оказывает ему помощь в самые трудные минуты его жизни. Однако понять и оценить этих людей Пип смог далеко не сразу. Жизнь и взгляды деревенского кузнеца Джо – это своего рода жизненная программа, которую предлагает Диккенс, сопоставляя ее с ошибками и заблуждениями Пипа. Смысл жизни Джо видит в труде, приносящем ему радость. Он спокойно и просто смотрит на жизнь, будучи убежден, что только правдой можно «добиться своего, а кривдой никогда ничего не добьешься». Джо мечтает о единении простых людей: «Оно, пожалуй, и лучше было бы, кабы обыкновенные люди, то есть кто попроще да победнее, так бы и держались друг за дружку». Тихий и простоватый Джо внутренне независимый и гордый человек.
Глубокой грустью и болью овеяны страницы «Больших надежд», тихая печаль определяет тональность заключительных сцен романа, хотя Диккенс и приоткрывает для своих героев – Пипа и Эстеллы – некоторую надежду на перемены в их судьбе.
В романе «Большие надежды» очень ясно показан гуманизм и демократическое начало Диккенса.
Роман воспитания
Жанровые особенности романа располагаются в плоскости классического произведения эпохи реализма, щедро сдобренного оригинальным английским юмором и некоторой толикой европейской сентиментальности. «Большие надежды» — это и роман воспитания, поскольку он рассказывает сразу несколько историй становления молодых личностей.
В центре повествования находится Филип Пиррип или Пип – бывший кузнечный подмастерье, получающий джентльменское образование. Любовь всей его жизни – Эстелла – дочь убийцы и беглого каторжника, с трёх лет воспитывающаяся мисс Хэвишем как леди. Лучший друг Пипа, Герберт Покет – выходец из знатной семьи, решивший связать свою жизнь с простой девушкой Кларой, дочерью инвалида-пьяницы, и честным трудом в рамках торговой деятельности. Деревенская девочка Бидди, с детства стремящаяся к знаниям, — простая и добрая учительница в школе, верная жена, любящая мать. Ретроспективно в «Больших надеждах» выведена история отца Эстеллы и неизвестного до поры-до времени покровителя Пипа – вечного арестанта Абеля Мэгвича. Тюремная жизнь последнего началась ещё с поры глубокого детства, когда умирающий от голода мальчик начал воровать хлеб. Несмотря на свою несчастную судьбу, постоянные злоключения, преступления и аресты, Мэгвич в глубине души остаётся человеком – простым, честным, тонко реагирующим на несправедливость (предательство Компенсона) и милосердие (поступок Пипа). Он умеет быть благодарным, но, в то же время, ему не чуждо желание отличиться, возвыситься над более богатыми, чем он, американцами.
В то время как мисс Хэвишем воспитывает Эстеллу для того, чтобы потешить своё разбитое сердце и через неё отомостить как можно большему числу мужчин, Абель Мэгвич хочет и отплатить добром за добро, и придать своей жизни смысл, и утереть нос тем ковбоям, которые воротят свой нос от него. В каком-то смысле жизни Пипа и Эстеллы напоминают судьбу Франкенштейна. Английский джентльмен и леди создаются искусственно. Ни в их душах, ни в их генах нет ничего, что бы связывало их с высшим светом. Пип, вставший на путь новой жизни гораздо позднее Эстеллы, тяжелее поддаётся джентльменским изменениям. Воспитывающаяся как леди, с трёх лет, Эстелла не знает иной жизни. Надменность и бессердечие для неё практически естественны. Пип же, напротив, периодически возвращается мыслями к простодушию Джо и трогательной заботы о нём Бидди, понимая, что и с ними ему уже не по пути, и с такими, как Эстелла или помешанная на титулах жена мистера Мэтью Покета, тоже не по дороге. Фактически Пип оказывывается «между небом и землёй». Место ему находится только в пограничной области – торговой деятельности, которой занят его лучший друг Герберт.
Характер Пипа показан в «Больших надеждах» в динамике. Мальчик постоянно меняется под воздействием внешних факторов, главным из которых становится его любовь к Эстелле. При этом основное «ядро» натуры Пипа остаётся неизменным. К своей природной доброте герой пытается вернуться на протяжении всего времени своего джентльменского обучения. В отличие от Пипа, муж его сестры – кузнец Джо Гардери представляет собой цельный характер, изменить который невозможно ничем. Когда-то давно взяв на себя заботу о мальчике, Джо любит его как родного сына и не берёт за него ни денег, когда ему предлагают их в качестве «откупа» за подмастерье, ни своих денег не жалеет для покрытия долгов Пипа. Ярким, не в меру сатирическим «противовесом» Джо в романе становится его дядя – мистер Памблчук. Главная черта характера этого персонажа – стремление выделиться за счёт знати. Памблчук ни в грош не ставит Пипа в детстве, но с неизменной преданностью и страстью жмёт ему руки и лебезит перед ним в период его джентльменского величия.
Юмористическое в романе
Юмористическая составляющая романа выражена в едких, критических ремарках, высказываемых Пипом в отношении тех или иных событий, мест или людей. Например, узнав, что он стал обладателем большого состояния, Пип отмечает, с каким удовольствием он сообщает об этом скучающим в своих лавках продавцам и с какой молниеносной поспешностью эта новость заставляет их сразу же сосредотачивать своё внимание на богатом клиенте. С неподражаемым юмором Пип описывает и отвратительную постановку «Гамлета», которую смотрит как-то в Лондоне.
Реалистичное в романе
Реалистические черты в «Больших надеждах» можно видеть как в социальной обусловленности характеров персонажей, так и описаниях – небольшого городка Пипа и огромного, грязного Лондона.
Сентиментальное в романе
Сентиментальное начало романа связано с художественным образом мисс Хэвишем, вся жизнь которой прошла в пожелтевшем от времени подвенечном платье в окружении гнилого свадебного угощения. Обстановка дома и образ жизни старой леди могли бы показаться фарсовыми, если бы в них не было столько внутреннего трагизма. Финальное прозрение героини, сопряжённое с крахом «больших надежд» Пипа на светлое, джентльменское будущее, приводит её к очищению пламенем и последующей искупительной смерти. Пип, навеки влюблённый в недосягаемую и жестокую красавицу Эстеллу, в финале получает очередную надежду на изменение своего холостяцкого положения.
2) Творчество Э. Золя и натурализм: «Тереза Ракен», как манифест натурализма.
Эмиль Золя (1840 – 1902) – французский писатель, публицист и политический деятель; один из самых значительных представителей реализма второй половины XIX века — вождь и теоретик так называемого натуралистического движения.
Эмиль Золя родился 2 апреля 1840 года в городе Париже в семье принявшего французское гражданство инженера итальянского происхождения (по-итальянски фамилия читается как Дзо́ла), построившего канал в Эксе, и матери француженки .
Свою литературную деятельность Золя начал как журналист (сотрудничество в «L’Evénement», «Le Figaro», «Le Rappel», «Tribune»); многие из его первых романов — типичные «романы-фельетоны» («Марсельские тайны» — «Les mystères de Marseille», 1867). На всём последующем протяжении своего творческого пути Золя сохраняет связь с публицистикой (сборники статей: «Mes haines», 1866, «Une campagne», 1881, «Nouvelle campagne», 1886). Эти выступления — знак его активного участия в политической жизни.
Политическая биография Золя небогата событиями. Это — биография либерала, живущего во времена становления индустриального общества. В последний период своей жизни Золя тяготел к социалистическому мировоззрению, не выходя за рамки радикализма. Как высшая точка политической биографии Золя должно быть отмечено его участие в деле Дрейфуса, которое обнажило противоречия Франции 1890-х годов, — знаменитая статья «Я обвиняю», за которую писатель заплатил изгнанием в Англию (1898).
Эмиль Золя дважды был женат; от второй супруги (Жанна Розро) у него было двое детей.
Золя скончался в Париже от отравления угарным газом, по официальной версии — из-за неисправности дымохода в камине. Его последние слова, обращенные к жене были: «Мне плохо, голова раскалывается. Посмотри, и собака больная. Наверное, мы что-то съели. Ничего, всё пройдёт. Не надо никого тревожить…». Современники подозревали, что это могло быть убийство, но неопровержимых доказательств этой теории найти не удалось.
В 1953 году, журналист Жан Бореля опубликовал в газете «Либерасьон» расследование «Убит ли Золя?» заявив, что смерть Золя, возможно, является убийством, а не несчастным случаем. Он основывал свое утверждение на откровениях нормандского фармацевта Пьера Акина, который рассказывал, что трубочист Анри Буронфоссе признавался ему, что намеренно заблокировал дымоход квартиры Эмиля Золя в Париже.
В честь Эмиля Золя назван кратер на Меркурии. В Парижском метро есть станция Avenue Emile Zola на 10-й линии рядом с одноимённой улицей.
Первые литературные выступления Золя относятся к 1860-м годам — «Сказки к Нинон» (1864), «Исповедь Клода» (1865), «Завет умершей» (1866), «Марсельские тайны».
Молодой Золя стремительно подходит к своим основным произведениям, к центральному узлу своей творческой деятельности — двадцатитомной серии «Ругон-Маккары». Уже роман «Тереза Ракен» (1867) заключал в себе основные элементы содержания грандиозной «Естественной и социальной истории одного семейства в эпоху Второй империи».
Золя тратит очень много усилий, чтобы показать, как законы наследственности сказываются на отдельных членах семьи Ругон-Маккаров. Вся огромная эпопея связана тщательно разработанным планом, опирающимся на принцип наследственности — во всех романах серии выступают члены одной семьи, настолько широко разветвлённой, что отростки её проникают как в самые высокие слои Франции, так и в глубочайшие её низы.
Последний роман серии включает родословное древо Ругон-Маккаров, которое должно служить путеводителем по крайне запутанному лабиринту родственных отношений, положенных в основу системы грандиозной эпопеи.Действительным и подлинно-глубоким содержанием произведения является конечно не эта сторона, связанная с проблемами физиологии и наследственности, а те социальные изображения, которые даны в «Ругон-Маккарах». С той же сосредоточенностью, с какой автор систематизировал «естественное» (физиологическое) содержание серии, мы должны систематизировать и понять её социальное содержание, интерес которого исключителен.
Стиль Золя противоречив в своей сущности. Прежде всего — это стиль мелкобуржуазный в чрезвычайно ярком, последовательном и завершенном выражении, — «Ругон-Маккары» не случайно являются «семейным романом», — Золя даёт здесь очень полное, непосредственное, очень органическое, во всех своих элементах жизненное раскрытие бытия мелкой буржуазии. Видение художника отличается исключительной целостностью, ёмкостью, но именно мещанское содержание интерпретируется им с глубочайшим проникновением.
Здесь мы вступаем в область интимного — начиная с портрета, занимающего видное место, до характеристик предметной среды (вспомним великолепные интерьеры Золя), до тех психологических комплексов, которые возникают перед нами, — всё дано в исключительно мягких линиях, все сентиментализировано. Это — своеобразный «розовый период». Роман «Радость жить» (1884) может рассматриваться как наиболее целостное выражение этого момента в стиле Золя.
Намечается в романах Золя и стремление обратиться к идиллии — от реального бытоизображения к своеобразной мещанской фантастике. В романе «Страница любви» (1878) дано идиллическое изображение мелкобуржуазной среды с сохранением реальных бытовых пропорций. В «Мечте» (1888) реальная мотивировка уже устранена, даётся идиллия в обнажённой фантастической форме.
Нечто подобное встречается и в романе «Преступление аббата Муре» (1875) с его фантастическим Параду и фантастической Альбиной. «Мещанское счастье» дано в стиле Золя как нечто падающее, вытесняемое, отходящее в небытие. Всё это стоит под знаком ущерба, кризиса, имеет «роковой» характер. В названном романе «Радость жить» рядом с целостным, полным, глубоким раскрытием мелкобуржуазного бытия, которое поэтизируется, дана проблема трагической обречённости, надвигающейся гибели этого бытия. Роман построен своеобразно: таяние денег определяет развитие драмы добродетельных Шанто, хозяйственная катастрофа, уничтожающая «мещанское счастье», представляется основным содержанием драмы.
Ещё полнее это выражено в романе «Завоевание Плассана» (1874), где распад мещанского благополучия, хозяйственная катастрофа интерпретируется как трагедия, имеющая монументальный характер. Мы встречаемся с целой серией таких «падений», — постоянно осознаваемых как события космической важности (запутавшееся в неразрешимых противоречиях семейство в романе «Человек-зверь» (1890), старый Бодю, Бурра в романе «Дамское счастье» (1883)). Когда рушится его хозяйственное благополучие, мещанин убеждён, что рушится весь мир, — такой специфической гиперболизацией отмечены хозяйственные катастрофы в романах Золя.
Мелкий буржуа, переживающий свой закат, получает у Золя полное и законченное выражение. Он показывается с разных сторон, выявляющих его сущность в эпоху кризиса, он даётся как единство разносторонних проявлений. Прежде всего, — это мелкий буржуа, переживающий драму хозяйственного распада. Таков Муре в «Завоевании Плассана», этот новый мещанский Иов, таковы добродетельные рантье Шанто в романе «Радость жить», таковы героические лавочники, сметаемые капиталистическим развитием, в романе «Дамское счастье».
Святые, мученики и страдальцы, как трогательная Полина в «Радости жить» или несчастная Рене в романе «Добыча» (1872), или нежная Анжелика в «Мечте», которую так близко напоминает Альбина в «Преступлении аббата Муре», — вот новая форма социальной сущности «героев» Золя. Людей этих характеризуют пассивность, безволие, христианское смирение, покорность. Все они отличаются идиллическим прекраснодушием, но все они смяты жестокой действительностью. Трагическая обречённость этих людей, их гибель, несмотря на всю привлекательность, красивость этих «чудесных созданий», роковая неотвратимость мрачной судьбы их, — всё это является выражением того же конфликта, который определял драму Муре, чьё хозяйство рушилось, в патетическом романе «Завоевание Плассана». Сущность здесь одна, — различна только форма явления.
Как наиболее последовательная форма психологии мелкой буржуазии в романах Золя даются многочисленные правдоискатели. Все они куда-то стремятся, охвачены какими-то надеждами. Но сразу же выясняется, что надежды их тщетны, а стремления слепы. Затравленный Флоран из романа «Чрево Парижа» (1873), или несчастный Клод из «Творчества» (1886), или прозябающий романтик-революционер из романа «Деньги» (1891), или мятущийся Лазарь из «Радости жить» — все эти искатели одинаково беспочвенны и бескрылы. Никому из них не дано достигать, никто из них не поднимается до победы.
Таковы основные устремления героя Золя. Как видим, они разносторонни. Тем более полным и конкретным оказывается то единство, в котором они сходятся. Психология падающего мелкого буржуа получает у Золя необыкновенно глубокую, целостную интерпретацию.
Два романа о рабочем классе — «Западня» (1877) и «Жерминаль» (1885) — представляются характерными произведениями в том смысле, что здесь в мелкобуржуазном мировосприятии преломляется проблема пролетариата. Эти романы можно назвать романами о «классовом соседстве». Золя сам предупреждал, что его романы о рабочих имеют своей целью упорядочение, усовершенствование системы отношений буржуазного общества и отнюдь не «крамольны». В этих произведениях имеется много объективно-истинного в смысле изображения современного Золя пролетариата.
Бытие этой социальной группы в произведениях Золя полно величайшего трагизма. Всё здесь охвачено смятением, всё стоит под знаком неотвратимости рока. Пессимизм романов Золя находит выражение в их своеобразном, «катастрофическом» строении. Всегда противоречие разрешается так, что трагическая гибель является необходимостью. Все эти романы Золя имеют одинаковое развитие — от потрясения к потрясению, от одного пароксизма к другому развёртывается действие, чтобы докатиться до катастрофы, всё взрывающей.
Это трагическое осознание действительности очень специфично для Золя — здесь лежит характерная особенность его стиля. Вместе с этим возникает отношение к мещанскому миру, которое можно назвать сентиментализирующим.
В романе «Деньги» биржа возникает как нечто противоположное деградирующей мелкой буржуазии; в «Дамском счастье» — грандиозный универсальный магазин раскрывается как утверждение новой действительности; железная дорога в романе «Человек-зверь», рынок со всей сложнейшей системой товарного хозяйства в романе «Чрево Парижа», городской дом, представленный как грандиозная «machine pour vivre».
Характер интерпретации этих новых образов резко отличен от всего изображаемого Золя ранее. Здесь властвуют вещи, человеческие переживания оттеснены проблемами хозяйствования и организации, с совершенно новыми материями обращается художник — его искусство освобождается от сентиментализма.
Возникают в произведениях Золя и новые человеческие фигуры. Это уже не мещанские Иовы, не страдальцы, не тщетные искатели, а хищники. Им всё удается. Они всего достигают. Аристид Саккар — гениальный проходимец в романе «Деньги», Октав Муре — капиталистический предприниматель высокого полёта, хозяин магазина «Дамское счастье», бюрократический хищник Эжен Ругон в романе «Его превосходительство Эжен Ругон» (1876) — вот новые образы.
Золя даёт достаточно полную, разностороннюю, развёрнутую концепцию его — от хищника-стяжателя вроде аббата Фожа в «Завоевании Плассана» до настоящего рыцаря капиталистической экспансии, каким является Октав Муре. Постоянно подчёркивается, что несмотря на различие масштабов, все эти люди — хищники, захватчики, вытесняющие добропорядочных людей того патриархального мещанского мира, который, как мы видели, поэтизировался.
Образ хищника, капиталистического дельца, дан в одинаковом аспекте с вещным образом (рынка, биржи, магазина), который занимает в системе стиля Золя столь существенное место. Оценка хищничества переносится и на вещный мир. Так, парижский рынок и универсальный магазин становятся чем-то чудовищным. В стиле Золя предметный образ и образ капиталистического хищника надо рассматривать как единое выражение, как две стороны мира, познаваемого художником, приспосабливающегося к новому социально-экономическому укладу.
В романе «Дамское счастье» дано столкновение двух сущностей — мещанской и капиталистической. На костях разоряющихся мелких лавочников возникает огромное капиталистическое предприятие — весь ход конфликта представлен так, что «справедливость» остаётся на стороне теснимых. Они побеждены в борьбе, уничтожены фактически, но морально они торжествуют. Это разрешение противоречия в романе «Дамское счастье» очень характерно для Золя. Художник раздваивается здесь между прошлым и настоящим: с одной стороны, он глубочайшим образом связан с рушащимся бытием, с другой — он уже мыслит себя в единстве с новым укладом, он свободен уже настолько, чтобы представлять себе мир в его действительных связях, в полноте его содержания.
Творчество Золя научно, его отличает стремление поднять литературное «производство» на уровень научных знаний своего времени. Его творческий метод получил обоснование в специальной работе — «Экспериментальный роман» (1880). Здесь видно, насколько последовательно художник проводит принцип единства научного и художественного мышления. «„Экспериментальный роман“ есть логическое следствие научной эволюции нашего века», говорит Золя, подводя итог своей теории творческого метода, являющейся перенесением в литературу приёмов научного исследования (в частности Золя опирается на работы знаменитого физиолога Клода Бернара). Вся серия «Ругон-Маккары» осуществлена в плане научного исследования, проведённого в соответствии с принципами «Экспериментального романа». Научность Золя является свидетельством тесной связи художника с основными тенденциями его эпохи.
Грандиозная серия «Ругон-Маккары» перенасыщена элементами планирования, схема научной организации этого произведения представлялась Золя существеннейшей необходимостью. План научной организации, научный метод мышления — вот основные положения, которые можно считать исходными для стиля Золя.
Больше того, он был фетишистом плана научной организации произведения. Его искусство постоянно нарушает границы его теории, но самая природа планового и организационного фетишизма Золя вполне специфична. Здесь сказывается характерный способ представления, отличающий идеологов технической интеллигенции. Организационная оболочка действительности постоянно принимается ими за всю действительность, форма замещает содержание. Золя выражал в своих гипертрофиях плана и организации типичное сознание идеолога технической интеллигенции. Приближение к эпохе осуществлялось через своеобразную «технизацию» буржуа, осознавшего своё неумение организовать и планировать (за это неумение его всегда бичует Золя — «Счастье дам»); познание эпохи капиталистического подъёма у Золя реализуется через плановый, организационно-технический фетишизм. Теория творческого метода, развёрнутая Золя, специфика его стиля, обнажающаяся в моментах, обращённых к капиталистической эпохе, восходит к этому фетишизму.
Роман «Доктор Паскаль» (1893), завершающий серию «Ругон-Маккары», может служить примером такого фетишизма — вопросы организации, систематики, конструирования романа выделяются здесь на первое место. В этом романе раскрывается и новый человеческий образ. Доктор Паскаль — это нечто новое по отношению и к падающим мещанам и к побеждающим капиталистическим хищникам. Инженер Гамелен в «Деньгах», капиталистический реформатор в романе «Труд» (1901) — всё это разновидности нового образа. Он недостаточно развёрнут у Золя, он только намечается, только становится, но сущность его уже вполне ясна.
Фигура доктора Паскаля является первым схематическим наброском реформистской иллюзии, в которой находит своё выражение тот факт, что мелкая буржуазия, форму практики которой представляет стиль Золя, «техницизируясь», примиряется с эпохой.
Типичные черты сознания технической интеллигенции, прежде всего фетишизм плана, системы и организации, переносятся на ряд образов капиталистического мира. Таков, например, Октав Муре из «Дамского счастья», не только великий хищник, но и великий рационализатор. Действительность, которая ещё недавно оценивалась как мир враждебный, теперь осознаётся в плане некоей «организационной» иллюзии. Хаотический мир, зверская жестокость которого ещё недавно доказывалась, теперь начинает представляться в розовых одеждах «плана», планируется на научных основах не только роман, но и общественная действительность.
Золя, всегда тяготевший к тому, чтобы превращать своё творчество в орудие «реформирования», «улучшения» действительности (это отражалось в дидактизме и риторизме его поэтической техники), теперь приходит к «организационным» утопиям.
Незаконченная серия «Евангелий» («Плодовитость» — 1899, «Труд», «Справедливость» — 1902)выражает этот новый этап в творчестве Золя. Моменты организационного фетишизма, всегда свойственные Золя, здесь получают особенно последовательное развитие. Реформизм становится здесь всё более захватывающей, господствующей стихией. В «Плодовитости» создается утопия о планомерном воспроизводстве человечества, это евангелие превращается в патетическую демонстрацию против падения рождаемости во Франции.
В промежутке между сериями — «Ругон-Маккары» и «Евангелия» — Золя написал свою антиклерикальную трилогию «Города»: «Лурд» (1894), «Рим» (1896), «Париж» (1898). Драма аббата Пьера Фромана, ищущего справедливости, дана как момент критики капиталистического мира, открывающей возможность примирения с ним. Сыновья мятущегося аббата, снявшего рясу, выступают как евангелисты реформистского обновления.
Эмиль Золя приобрёл популярность в России на несколько лет раньше, чем во Франции.
Роман начинается с описания маленькой галантерейной лавки в парижском пассаже, которую содержат Тереза Ракен и её тётя лет 60-ти — г-жа Ракен. Живут они в этом же здании, на верхних этажах.
Прежде г-жа Ракен торговала галантереей в Верноне, однако после смерти мужа закрыла дело и вела жизнь отшельницы: сняла домик на берегу Сены, где и проводила все время с сыном Камиллом и племянницей Терезой.
Камилл всё детство был болезненным ребёнком, но мать всё-таки отвоевала его у смерти. Из-за болезненного детства Камилл был маленького роста, тщедушный и хилый. Учиться он тоже не мог, так и остался невеждой.
Терезу привёз из Алжира капитан Деган, брат г-жи Ракен. Она была на два года младше Камилла. Мать её, туземка, умерла. Девочка была записана на имя Дегана, и он отдал её своей сестре, г-же Ракен, на воспитание. Тереза была окружена заботой, и росла здоровой девочкой, но за ней ухаживали так же, как и за больным Камиллом. Она даже пила его лекарства. Всё это сделало её слишком послушной и даже безразличной.
Вскоре Тереза и Камилл поженились. То, что это произойдёт, они знали с детства. Поэтому никаких перемен в их жизни это не принесло: после первой ночи, которую молодожёны проводят вместе, Камилл «всё так же болезненно-вял».
После свадьбы Камилл решительно заявил, что намерен поселиться в Париже. Так всё семейство обосновалось в пассаже Пон-Неф и Г-жа Ракен снова открыла галантерейную лавку, в которой торговала вместе с Терезой. Камилл получил должность в управлении Орлеанской железной дорогой. Раз в неделю, по четвергам, семейство принимало гостей. К ним приходил давний знакомый г-жи Ракен, полицейский коммисар Мишо со своим сыном Оливье, и старый Гриве, который работал вместе с Камиллом.
Однажды Камилл привёл в дом своего бывшего одноклассника Лорана. Оказалось, что Лоран тоже служит в управлении Орлеанской железной дороги. Отец Лорана хотел, чтобы сын стал адвокатом, однако бездельник Лоран вместо занятий гулял с друзьями. Какое-то время он пытался заняться живописью, но из этого ничего не вышло. Лорану пришлось найти работу. С этого вечера он стал постоянным четверговым гостем у Ракенов.
Лоран начал писать портрет Камилла, потому часто бывал у него в квартире. Постепенно Лоран и Тереза стали любовниками. У Лорана были корыстные интересы, ему хотелось завладеть деньгами Терезы. Свидания любовников проходили у Ракенов, прямо в их супружеской спальне. Вскоре они начали понимать, что Камилл им только мешает. У Лорана появилась мысль убить его.
Однажды они втроём отправились кататься на лодке по Сене. Лоран выбросил Камилла за борт. Камилл сопротивлялся и даже укусил Лорана за шею, но всё же Лоран добился своего: Камилл утонул. Всё обставили так, будто лодка перевернулась, и Лоран, спасая Терезу, не успел помочь другу.
Сначала г-жа Ракен очень горевала из-за смерти сына, однако вскоре жизнь вошла в прежнее русло, хотя четверговые встречи даже не прекращались. Через год Тереза и Лоран решили пожениться. Они сделали так, чтобы мысль об их замужестве впервые высказали вслух г-жа Ракен и её гости.
Вскоре молодожёны начинают понимать, что не могут быть вместе: им всюду мерещится труп Камилла. Рубец на шее Лорана, оставленный сопротивляющимся Камиллом, не зажил и постоянно беспокоит нового мужа Терезы. Даже в постели молодожёнам кажется, что между ними лежит тело утопленника.
Лоран вновь увлёкся живописью, однако все портреты его кисти похожи друг на друга. Вскоре Лоран понял, что все его рисунки, даже рисунки животных, похожи на утопленника Камилла. Отношения между Терезой и Лораном становятся невыносимыми. Часто Лоран бьёт свою жену.
Г-жу Ракен разбил паралич, постепенно она перестала двигаться и даже говорить. Из разговоров племянницы и её мужа она вдруг поняла, что они — убийцы её сына. Это повергло её в ужас. Вскоре Тереза и Лоран начали говорить об убийстве Камилла, не стесняясь присутствия г-жи Ракен. Однажды на традиционной четверговой вечеринке старуха собрала все свои силы, привлекла внимание гостей и пальцем вывела на столе: «Тереза и Лоран у. », однако не успела дописать самое главное слово. силы покинули её, а гости решили, что она хотела написать: «Тереза и Лоран удивительно заботятся обо мне».
Тереза пыталась раскаяться. Целыми днями она вымаливала у старухи прощение, но вскоре пустилась в распутство. Тереза и Лоран не доверяли друг другу. Они боялись, что один из них расскажет всё в полиции. Оба решились на новое убийство. Лоран купил пузырёк цианистого калия, а Тереза заточила нож. Каждый заметил действия другого. В конце концов вышло так, что оба сообщника выпили отравленную воду. «Сражённые, они рухнули друг на друга, обретя утешение в смерти. Губы молодой женщины коснулись шеи мужа — того места, где остался шрам от зубов Камилла. Трупы пролежали всю ночь на полу столовой, у ног г-жи Ракен, скрюченные, безобразные, освещённые желтоватыми отсветами лампы. Почти двенадцать часов, вплоть до полудня, г-жа Ракен, неподвижная и немая, смотрела на них, уничтожая их своим тяжёлым взглядом, и никак не могла насытиться этим зрелищем».
Первое выступление Золя на новом поприще натурализма было шумным. В 1867 году вышел его роман «Тереза Ракен», представляющий собою дерзкий физиологический эксперимент средствами литературы. Поле наблюдения здесь сознательно сужено до крайности, приметы времени почти отсутствуют, социальные и политические вопросы отметены. Автор как бы расчищает себе место для проведения опыта, «эксперимента»; поместив своих персонажей в определенные обстоятельства, он хочет составить бесстрастный отчет об их «реакциях». Как гласит предисловие ко второму изданию романа, Золя видел «весь смысл книги» в том, чтобы «изучить не характеры, а темпераменты», и радовался, что читатели не обнаружили у его героев ничего похожего на душу. «Я просто-напросто исследовал два живых тела, как хирург исследует два трупа»,— вызывающе заявляет он.
Поэтому Золя отказывается от нравственных оценок и, дразня буржуазных моралистов, ставит эпиграфом к отдельному изданию романа изречение: «Порок и добродетель такие же продукты, как купорос или сахар».
Воспользовавшись распространенным сюжетом буржуазной драмы и романа своего времени — семейный «треугольник», супружеская измена и преступление ради любви,— Золя построил на его основе историю «индивидов, которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти». Темная плотская страсть с роковой неотвратимостью бросает Терезу в объятия Лорана и столь же неотвратимо ведет к убийству мужа, мешающего утолению этой страсти. В центре романа проблемы физиологии: неосознанные инстинкты и влечения, неврозы, истерия, внезапные вспышки ненависти и страха. Золя всячески подчеркивает животное начало в своих героях — тупость Лорана, нравственную невменяемость Терезы; тень убитого Камилла встала между ними и погасила их страсть, сделала вчерашних любовников врагами-сообщниками, боящимися взаимного разоблачения, но никакой нравственной драмы они не переживают, у них «никогда не хватило бы мужества на признание и искупление в возмездии».
Золя рисует в «Терезе Ракен» темный сырой пассаж Нового моста с его жалкими лавчонками, чердачную каморку Лорана с окном, пробитым в крыше, морг с холодными плитами и струйками воды, стекающей на мертвые тела, подробно описывает полуразложившийся труп утопленника,— это «среда», с которой взаимодействуют его герои.
Но, несмотря на то, что «Тереза Ракен» явилась своего рода манифестом «экспериментального» натуралистического метода, уже в этом первом романе Золя не смог избежать социальных мотивировок. Больше того, противореча своей программе «бесстрастности», он написал, по сути, антибуржуазный роман. Драма Терезы и Лорана прямо вытекает из отношений и морали собственнического общества, в котором царят своекорыстие, эгоизм и ложь. Тереза с детства приучена к лицемерию и привыкла подавлять свои истинные чувства; долгие годы, до встречи с Лораном, она прячет отвращение к мужу под маской равнодушия и покорности. Положение сироты-бесприданницы отдало ее в полную власть тетки, и теперь, замыслив убийство, она «мстит» за свою загубленную юность. Лоран сперва идет на связь с женою приятеля, из соображений корысти — эта любовница ничего не будет ему стоить,— а затем приходит к мысли о преступлении, чтобы занять место Камилла и обеспечить себе беззаботное существование. Собственническая мораль движет им и в дальнейшем: он с нетерпением ждет смерти отца, чтобы получить наследство, после убийства не решается порвать с Терезой, чтобы не лишиться ее сорока тысяч франков; его внутренний мир так же ограничен и пуст, как и у его жертвы, он тяготится трудом и лелеет чисто буржуазный идеал жизни, заполненной бездельем и удовольствиями. Эгоизм кроется и под внешней безобидностью и добродушием госпожи Ракен и Камилла, которые распоряжаются Терезой, как своей собственностью, даже не отдавая себе в этом отчета. С флоберовским сарказмом рисует Золя «отупевших чиновников с пустой головой», которые собираются по четвергам в столовой Ракенов. Беспросветная глупость, духовное убожество, бессмысленное полуживотное существование всех этих мещан — вот почва, на которой расцветают себялюбие, жажда наживы и низменных наслаждений. Едкой иронией пронизана одна из последних сцен романа, когда гости Ракенов, равнодушные к разыгравшейся в доме трагедии, спешат вернуться к привычному жалкому удовольствию — еженедельной партии в домино — и называют преступный дом «святилищем мира», говорят, что в нем «пахнет честностью». Авторская интонация в «Терезе Ракен» порой совсем не походит на бесстрастность стороннего наблюдателя. Самым парадоксальным образом эмоциональная атмосфера первого натуралистического романа Золя связывает его с романтизмом: зловещие, мрачные краски, живописные эффекты, «зеленоватое лицо утопленника» на портрете, заранее предвещающее трагедию и затем глядящее на убийц в брачную ночь, таинственная сила, заставляющая руку художника против воли снова и снова выписывать лицо своей жертвы; кот Франсуа — соглядатай преступников, достойный собрат Черного кота Эдгара По; наконец, романтическая символика, образ тюремной цепи, сковывающей сообщников, незаживающий укус на шее убийцы, составляющий лейтмотив до самого финала романа, когда мертвая Тереза прикасается к нему губами, некая отметина вины,— все это скорее атрибуты романтического романа-фельетона (которому Золя отдал дань в «Марсельских тайнах», писавшихся одновременно с «Терезой Ракен»), чем «научного» жанра. В «Терезе Ракен» уже ощущается то противоречие между фактографией и повышенной эмоциональностью, которая составит важную стилистическую особенность «Ругон-Маккаров».
Роман «Тереза Ракен», задуманный как литературный эксперимент, оказался более содержательным в идейном и художественном отношении, чем предполагал сам автор. Но на творческом пути Золя это произведение было только этапом, который скоро остался позади.
Не прошло и года, как он назвал свою книгу «исследованием случая чересчур исключительного» и заявил, что, для того, чтобы написать хороший роман, следует «наблюдать общество с более широкой точки зрения, описывать его в различных, более разнообразных аспектах».
Как можно судить по предисловию ко второму изданию «Терезы Ракен», Золя не был убежден упреками второстепенных рецензентов. Но, очевидно, под влиянием писем к нему Тэна, он сам теперь указывает на некоторые недостатки произведения. По его мнению, «Тереза Ракен» является исследованием «случая чересчур исключительного; драма современной жизни проще, в ней меньше ужасов и безумия. Такие явления не должны быть на первом плане книги». Он считает свое произведение слишком «напряженным и острым», его стиль — «лишенным той простоты, которой требует аналитический роман». «Следовательно,- пишет Золя,- чтобы написать хороший роман, писателю теперь следовало бы наблюдать общество с более обширной точки зрения, описывать его в более многочисленных и разнообразных аспектах, а главное — пользоваться языком ясным и естественным».
Сдвиг, о котором свидетельствуют приведенные выше строки, отразился уже во втором из «физиологических» романов Золя. Если «Мадлена Фера» еще очень близка к «Терезе Ракен» в вопросе биологического детерминизма и в некоторых элементах поэтики, то во многом другом она уходит вперед.
Герои этого романа — фигуры более усложненные, стоящие за границами формулы — «людей-животных». Золя заметно расширяет внутренний мир Мадлены и Гийома, дает им «душу», отсутствующую, как он утверждал, у персонажей «Терезы Ракен». Значительную роль играет их социальная характеристика, правда, приведенная пока лишь в плане социальной наследственности: Мадлена сохранила трезвый ум отца, непосредственность, честность, энергию, «логику рабочей натуры». У Гийома, незаконного сына аристократа де Виарга и легкомысленной жены адвоката, «неизлечимое малодушие, на которое обрекала его случайность рождения и мещанская глупость матери», «временами сменялось порывами гордости, унаследованной от отца». Тщательно разработаны среда и воспитание, полученное героями, как факторы детерминирующего влияния.
Мадлена — уже не «мрачное привидение», как окрестила критика Терезу Ракен и Жермини Ласерте. Она не только красивая, но и благородная, мужественная, чистая женщина. Обусловленное «физиологическим роком» падение героини не снижает ее морального облика.
Смягчена и оживлена фабула произведения: прелестна сцена прогулки влюбленных, открывающая роман, психологически тонко показано их сближение. Яркое солнце, гроза, могучие стихии природы, вольный воздух окружают их любовь. Золя возвращается здесь к лирическому пейзажу первых «сказок», иногда выделяя из него колоритные картины в новой, более скупой и красочной манере импрессионизма. Роман, кстати, посвящен Эдуарду Мане.
Свидетельствуя о несомненном росте писательского мастерства Золя, материал и метод «научных» романов характеризуется вместе с тем подчеркнутым «аполитизмом», «клинической» изолированностью анализа. Эта особенность кажется, на первый взгляд, нелогичной после оппозиционно-демократических идей «Марсельских тайн» и лучших «новелл». Вопрос усложняется тем, что оба романа появились в тревожной общественной атмосфере последних лет Второй империи. Усиление буржуазно-республиканской оппозиции, подъем движения, рабочие забастовки, народные демонстрации, волнующие предчувствия надвигающейся войны,- все это как бы проходит мимо автора «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера», с увлечением погрузившегося в кропотливую работу физиолога-аналитика.
Прочитав «Терезу Ракен», невольно повторяешь фразу, сказанную позже Золя о персонажах «Чрева Парижа»: «Какие же, однако, негодяи все эти порядочные люди!». Ибо роман явно осуждает, пусть пока еще неудачными средствами, затхлый мирок самодовольного мещанства, порождающий моральные и физические уродства. Самовлюбленный эгоизм Камилла, корыстолюбие Лорана подчеркиваются в романе не меньше, чем биологический детерминизм.
Тереза Ракен» (1867) – манифест натурализма
Натурализм —поздняя стадия развития реализма (или позитивизма) в литературе конца XIX-начала XX века. Не следует путать натурализм с «натуральной школой» в русской словесности 1840-х годов.
Натурализмом называют также художественный метод, для которого характерно стремление к внешнему правдоподобию деталей, к изображению единичных явлений — без обобщений и типизации.
Родоначальницей натурализма в литературе следует считать Францию. Принципы этого метода хорошо прослеживаются в романах братьев Гонкур, увидевших свет еще в 1860-е годы. Однако термин «натурализм» для обозначения собственного творчества первым использовал выдающийся французский писатель Эмиль Золя (1840 – 1902). Свои идеи и взгляды на литературу он изложил в теоретических работах «Экспериментальный роман» (1880), «Натурализм в театре» (1881) и «Романисты-натуралисты» (1881).
Постепенно вокруг Золя сформировалась группа близких по духу писателей, в которую входили Альфонс Доде, Поль Алексис, Мопассан, Гюисманс.
Золя считал, что творчество реалистов не может в полной мере отвечать требованиям современного искусства. Поэтому им на смену приходят натуралисты, опирающиеся в своих произведениях на постулаты точных и естественных наук, которые успешно развивались во второй половине XIX века. Впрочем, следует признать, что огромное творческое наследие Эмиля Золя невозможно втиснуть в узкие рамки и схемы одной литературной школы.
Золя очень старательно изучал физиологию, биологию, медицину, живо интересовался последними достижениями науки в различных областях. Он вполне серьезно считал, что законы развития природы и животного царства как под копирку могут быть применены и в человеческом социуме, судьбе индивида. Мечтая создать литературу с зеркальным отражением действительности, писатель упорно пытался сблизить ее с наукой, вписать в творческий процесс методы анализа и синтеза.
Золя много раз подчеркивал, что писатель должен быть подобен ученому: объективно изучать и отображать факты, а не руководствоваться симпатиями, антипатиями, политическими взглядами и эмоциями. Если такую установку понимать буквально, то можно обвинить Золя в том, что он вообще отрицал роль духовного начала в литературе. Но это, пожалуй, будет преувеличением. Как великий художник, Эмиль Золя корректировал свои взгляды в течение жизни.
Самый приземленный натурализм был характерен для его ранних романов – «Тереза Ракен» и «Мадлен Фера». Здесь низведение человека до степени животного прорисовано отчетливо. То же самое можно сказать и о романе «Земля», созданном позже. Там есть описание родов женщины и отела коровы. Принципиальной разницы в этих физиологических процессах писатель не обнаружил. Наоборот, отметил их общность. Безусловно, в такой грубой, упрощенной трактовке бытия человека, Золя стоял на шаг дальше от своих великих предтеч – Бальзака и Стендаля.
Но все же в большинстве зрелых, а, следовательно, лучших произведениях Золя сложно найти столь прямолинейную физиологию в изображении человека. Хотя влияние биологического фактора никуда не делось. Даже вышло на первый план в знаменитой серии из двадцати романов «Ругон-Маккары».
Как истый натуралист Золя уделял огромное внимание описанию предметов, деталей обстановки, быта, профессиональных нюансов. С поразительной точностью он описывает шахту в романе «Жерминаль», железную дорогу в произведении «Человек-зверь», универсам в «Дамском счастье», шумный парижский рынок в «Чреве Парижа». К сожалению, культ фактов и документов порой заслоняет самого человека, а иногда и вытесняет его из романа.
Впрочем, изображая человека как биологический индивид, Золя сумел развернуть перед читателем широкое полотно нравов своего времени, показал многие социальные противоречия общества. Само стремление натуралистов запечатлеть дно жизни, его отвратительные стороны, было достаточно демократичным. Большой заслугой писателя следует признать яркую картину контрастов, которыми была наделена Франция конца XIX века.
Дата добавления: 2017-02-28 ; просмотров: 1135 | Нарушение авторских прав
источник